Saving Mr. Banks

Saving Mr. Banks

Quizá la primera oportunidad de ver en pantalla grande a uno de los emprendedores más icónicos del siglo XX, Walt Disney, y producida por el mismo estudio Disney (junto a la británica BBC y otras productoras menores), Saving Mr. Banks se centra en la vida de la escritora inglesa P. L. Travers, autora de la célebre novela para niños Mary Poppins (1934). La película intercala la infancia de la autora, su consolidación como tal, y su difícil relación de trabajo con Walt Disney, a quien le llevó cerca de 20 años conseguir los derechos de la novela para su adaptación filmica.

Esto último porque, además de no ser adepta a las creaciones del productor norteamericano, Travers defendió a capa y espada su personaje más importante y personal: la niñera mística Mary Poppins, y hasta el último momento se aseguró de que la adaptación respetara la integridad de la historia. Este inusitado celo resultó uno de los mayores desafíos en la carrera de Disney, cuyo conflicto con la colega británica seguramente tenía un enorme, aunque secreto, componente de admiración.

En Saving Mr. Banks, Disney intentará encantar a Travers, ofreciendo algunos de los mejores trucos de la casa: equipos de escritores talentosos, storyboards que aclaran qué y cómo se filmaría, y sobre todo, las imaginativas canciones que componían los hermanos Sherman especialmente para la historia. Nada de esto sorprende a Travers. En este simpático aunque frustrante cortejo creativo, Disney descubre que en el fondo de este desencuentro, no es tan diferente a Travers. Apelando a motivaciones que ambos comparten desde la infancia, es como la adaptación se concreta en una de las películas más célebres de Disney.

Esta colisión de personalidades tan creativas como neuróticas es representada con precisión por Tom Hanks como Disney (sorprende su parecido físico) y Emma Thompson (con todo un repertorio de gestos, ademanes y vocalizaciones) como la orgullosa, perfeccionista y quisquillosa Pamela Travers, acompañados por Colin Farrell como el conflictivo y alcohólico padre de la escritora (a él alude el título de la película), Ruth Wilson como su madre, Jason Schwartzman y B.J. Novak como los legendarios hermanos Sherman, compositores de la banda sonora de Mary Poppins, al igual que otros clásicos de Disney como Winnie The Poo o El libro de la selva, y Victoria Williams como Julie Andrews, la actriz que dio vida a Mary Poppins en el filme homónimo de 1964.

El guión de esta visita al pasado corrió a cargo de la inglesa Kelly Marcel, quien como Travers, comenzó su carrera como actriz para más tarde dedicarse a la escritura, y actualmente también a la producción de series televisivas y a escribir los guiones de adaptaciones fílmicas como 50 Shades of Gray. Las similitudes entre ambas no son mera coincidencia. Podría considerarse que la visión de Marcel es reivindicar la imagen de Travers como una mujer poderosa que influenció el ambiente primordialmente masculino de Hollywood en la década del 60; un poco como la irrupción de la propia Marcel, en contextos distintos pero que han cambiado poco en lo fundamental.

El guión de Marcel ha sido descrito como una “obra maestra en estructura narrativa”, y ya está considerado como serio competidor para el Oscar en 2014. Su co-guionista es la australiana Sue Smith, con experiencia en adaptaciones de personajes de la vida real y temáticas como conflictos sociales (laborales, domésticos…), un poco en el sentido de Ken Loach pero sin la crudeza del británico. Del lado de las guionistas se encuentra la productora también británica Alison Owen, empujando todas una visión más cercana a la de Jane Campion en el corazón mismo de Hollywood, y acerca de uno de los patriarcas más poderosos de la industria, como sigue siendo Walt Disney.

La dirección corre a cargo de John Hancock, un especialista en dramas de época y en el inusual éxito de taquilla The Blind Side (con Sandra Bullock), y la fotografía de John Schwartzman (hermano de Jason) remite al estilo de colores vívidos que se deja ver en las películas de Ben Stiller, Michel Gondry o Wes Anderson. El diseño de producción de Michael Corenblith (Apollo 13, The Grinch…) recrea no sólo la época, sino en específico el parque de diversiones Disneylandia, donde se rodó parte de la historia.

El compositor Richard Sherman, único sobreviviente del dueto Sherman Brothers, participó desde la fase de pre-producción, asesorando a los actores que interpretan al dueto y a los músicos acompañantes, así como supervisando la recreación de las grabaciones, una de ellas interpretadas por el mismo Colin Farrell. La banda sonora fue escrita por Thomas Newman y es publicada por Walt Disney Records.

Saving Mr. Banks, además de ser documento actual sobre el pasado de Hollywood, un creativo “detrás de cámara” y una reconstrucción visual fidedigna del universo Disney en los años 60, es, sobre todo, un comentario astuto sobre las relaciones desiguales en el seno de la industria y una atribución positiva del papel de una creadora en un ambiente aún dominado por hombres. Aunque la representación de Disney no es completamente verosímil –no se le muestra como el fumador compulsivo que era, con tal de no recibir una clasificación para adultos–, que esta película haya sido producida por el mismo estudio Disney, es un acontecimiento inédito y arriesgado.

La novela y la película: diferencias

Nunca fue secreto que Pamela Travers consideraba las producciones de Disney de una calidad cuestionable. Cuando no superficiales, dentro y fuera de Estados Unidos las historias animadas por el estudio generaron controversia por sus representaciones racistas, que incluso en el primer cuarto de siglo, resultaban obvias y ofensivas para muchos espectadores, particularmente la población negra.

Una de las cláusulas que Travers hizo firmar a Walt Disney fue que la adaptación de Mary Poppins no consistiría en una película de animación. Aunque lo logró parcialmente, por más que la autora supervisó el contenido de la película, ésta se defiende como un producto en sí mismo y con valores únicos y ajenos a la novela.

En primer lugar, la Mary de Travers es mucho más compleja y hasta con cierta disposición por la melancolía, mientras que en la película Julie Andrews interpretó a una hermosa, delicada y divertida niñera con enorme talento para expresar por medio del canto sus fantasías, éstas puestas en escena de manera tan colorida como la niñera.

El guión de Bill Walsh y Don DaGradi (Alicia en el país de las maravillas, Peter Pan, La bella durmiente, The Absent-Minded Professor) imprimió el sello de la casa Disney: historias y personajes edulcorados acompañados por caricaturas, papalotes y animaciones visualmente atractivas, pero sin correspondencia en la imaginación de Travers.

La recepción de la película fue más que positiva entre la Academia Cinematográfica estadounidense, la crítica y el público, aunque a Travers no le satisfizo esta versión rosa de su novela.

Her, Spike Jonze

Desde las insólitas Being John Malkovich y Adaptation, pasando por la preciosista Where The Wild Things Are, hasta el sci-fi romántico de Her –meramente promocionada como “una historia de amor”–, los largometrajes de Spike Jonze se cuentan con una mano, pero indudablemente que han pasado al imaginario colectivo como parte de ese cine de fin de milenio caraterizado por temáticas íntimamente personales con una correspondencia visual excéntrica y exuberante, por decir lo menos.

Se podría pensar en una generación conformada por Jonze, Wes Anderson, Michel Gondry, Ben Stiller y hasta el Tim Burton menos gótico (Big Fish), fascinada por las inagotables posibilidades de la imaginería surrealista, y que ha logrado narrativas visuales con claros rasgos autorales. En Her, con un guión escrito en su totalidad por él, Jonze desarrolla un tema parcialmente explorado en su cortometraje I’m Here (2010), una historia de amor protagonizada por dos robots, donde reflexiona sobre temas como la pérdida, el sacrificio y la soledad.

Her es protagonizada por Joaquín Phoenix, en el papel de Theodore Twombly, un escritor melancólico y solitario –acaba de pasar por un doloroso divorcio–, que trabaja redactando tarjetas de felicitación personalizadas en un sitio web. La puesta en escena ocurre en una megalópolis y un futuro no muy distante. La depresión de Theodore lo lleva a hacerse de un artilugio sofisticado: una computadora que puede ser personalizada con un alto grado de precisión. Pronto se enamora de su sistema operativo, el primero equipado con inteligencia artificial.

La asistente personal de Theodore se llama Samantha (Scarlett Johansson), una voz virtual cuyas interacciones con su usuario pasan de ofrecer recordatorios a establecer una relación cada vez más íntima, en la que Samantha es capaz de anticipar las acciones y hasta pensamientos de Theodore. Con el alto grado de perfeccionamiento que este software presenta, Samantha se escucha impresionantemente real, con matices y profundidad en su voz. Tras ésta, Scarlett Johansson adopta tonos seductores, comprensivos y familiares que pronto encantan a Theodore, inmerso así en una ilusión romántica no muy lejana del amor platónico o de las primeras fases del amor “de carne y hueso”.

Una de las singularidades de Samantha es el tipo de preguntas que le hace a Theodore, mismas que tal vez ningún humano le ha preguntado antes, y que él nunca se atrevería a preguntarle a la almohada: “¿cómo compartes tu vida con alguien?”, “¿cómo se siente estar vivo?”. Tan excéntrica y hasta absurda como la premisa de esta interacción máquina-humano pueda sonar, se trata de uno de los temas más explorados por la ciencia ficción. Pero ésta es sólo una arista de la historia que en manos de Jonze, está cargada de un enorme componente emocional y dramático.

Her explora sobre todo las posibilidades, alcances y límites del amor no convencional, y del amor idealizado frente al cuerpo prescindible, a la par de ser un comentario pertinente sobre las relaciones interpersonales en la era de la híperconectividad. Dirigido por Jonze, Joaquín Phoenix logra una de las interpretaciones más sobrias de su carrera dando vida al tímido Theodore, cuya inhibición y ansiedad social serán opacadas por la progresiva iluminación que le supone su enamoramiento. “Nunca había trabajado con alguien que posea ese brillante equilibrio entre el sentimiento emocional y la gracia técnica”, ha asegurado recientemente Phoenix sobre su experiencia en el set de filmación con Spike Jonze.

El genio de este director es lograr que no pocos se sientan identificados con Theodore en esos momentos donde aparece arrobado de amor mientras el resto del mundo continúa en su rutina, azorado por la extrañeza de su relación. Por la parte de Samantha, resulta interesante cómo Jonze representa visualmente la ausencia (nunca vemos a Scarlett Johansson, sólo la escuchamos): con metáforas sobrias y sobre todo, su indudable existencia proyectada en casi todo momento sobre el rostro de Theodore.

Como en sus previos largometrajes, Jonze ha trabajado con K.K. Barrett (sus créditos también incluyen Marie Antoinette, I Heart Huckabees, Lost in Translation, Human Nature y The Work of Director Michel Gondry) en el diseño de producción, favoreciendo colores cálidos –el espectro del magenta sigue a Theodore– e interiores más cercanos al Art Decó y el modernismo, que a diseños contemporáneos o futuristas.

Her fue filmada en Los Ángeles y Shanghai, dos ciudades con ritmos de crecimiento acelerados y cuya planificación urbana para el futuro no puede escapar de una estética homogeneizante, erigiéndose verticalmente en eco-rascacielos antisépticos ya anticipados en la distopía I, Robot (Alex Proyas, 2004), y que desde ya podemos encontrar en arquitecturas contemporáneas, incluso en ciudades periféricas. La decisión de filmar en estos sitios no es casual: en la gran urbe, el personaje deprimido y solitario es incluso más pequeño y más propenso a perderse entre la densidad multitudinaria de otros solitarios como él.

Mirar hacia las ventanas de nuestros dispositivos electrónicos y mirar hacia las alturas, son otro par de directrices de un futuro en el que ya hemos entrado, parece apuntar geométricamente el director. En primer lugar una historia de amor, pero también mucho más que eso, la nueva película de Spike Jonze se presta para un abanico de interpretaciones que indudablemente la enriquecerán, y lo confirmarán como uno de los directores de cine de autor más vigentes y cuya voz se antoja cada vez más resonante.

Cortometrajes

Las preocupaciones autorales de Spike Jonze han tenido mejor acogida en proyectos de corta duración y menor presupuesto que el requerido por sus largometrajes. Más relajado en este formato, el director californiano ha logrado dotar de hondura no sólo a personajes inanimados, sino a estrellas del pop frecuentemente representadas por los medios tan o más parcas que un personaje de caricaturas.

En We Were Once A Fairytale (2009), Jonze logra registros sorprendentes por parte del rappero y actor Kanye West, quien interpreta a un ebrio que en el pozo de la existencia, su dolor comienza a tener, literalmente, una forma y un color inesperados. El dolor se torna belleza en el único lugar donde los personajes solitarios se sienten como en casa: las creaciones de su director.

Pero la vena de este director no es únicamente dramática. Como un skater consumado, sus aventuras callejeras y humor adolescente también han figurado en su filmografía. Torrance Rises (1999) es un documental paródico (“mockumentary”) protagonizado por el mismo Jonze y sus aliados de entonces: Sofia y Roman Coppola, y realizado en el mismo periodo en que el director colaboró con el programa de televisión (después llevado al cine) Jackass.

Sin el humor juvenil, Jonze rodó el documental Tell Them Anything You Want: A Portrait of Maurice Sendak (2009), sobre el dibujante de temáticas “infantiles” y creador de Where The Wild Things Are, la historia homónima en la que se adaptó el filme. En todo momento Jonze aborda el documental con una simpatía evidente. Imposible no notar la similitud entre biografías y visión de la vida que comparten ambos creadores.

The Secret Life of Walter Mitty

The Secret Life of Walter Mitty

Uno de los comediantes más populares del cine actual, el sello de Ben Stiller ha sido cultivar por cerca de 30 años un humor aparentemente simple en sus facetas como actor, director y guionista. Sin pretensiones de comentarios filosos o sofisticados, Stiller en realidad siempre ha tenido un propósito mucho más complejo y relevante, por el que no siempre se le da crédito: cuestiona las nociones y los estereotipos de género, específicamente la masculinidad de los hombres en el ámbito afectivo y laboral: novios seductores, maridos proveedores o machos exitosos, ya sea interpretándolos con hipérbole o a sus opuestos: personajes que casi por regla general pueden ser caracterizados como perdedores y desvalidos.

Con el mismo tono de sus contemporáneos Owen Wilson, Steve Carell, Janeane Garofalo o Jack Black, el humor de Stiller abona a una empresa cada vez más frecuente y necesaria por desmontar las masculinidades de nuestra actualidad, que se nota no sólo en el cine, sino también en la televisión, y a través de diversos géneros. Lo de Stiller es un humor paródico capaz de burlarse de sí mismo ante la adversidad que significa la vida cotidiana; adopta casi siempre el papel de un sujeto cualquiera, obtuso, tímido y/o inepto que se complica innecesariamente en situaciones embarazosas (Hay algo acerca de Mary, Meet The Fockers…), hasta el macho exagerado que destila testosterona (Dodgeball: A True Underdog Story, Mystery Men…).

El estilo de Stiller es ligero y afable, y aunque no exento de obscenidades, está más cercano a los enredos de Peter Sellers que al tratamiento cáustico de Todd Solondz o la neurosis de Charlie Kaufman, por lo que resulta fácil sentir simpatía por sus personajes, e incluso identificarse con ellos. La vida secreta de Walter Mitty se antoja como la síntesis de todos los personajes que han hecho famoso a Stiller, fungiendo como protagonista y director.

Walter, el soñador

La historia versa sobre un oficinista que trabaja en la revista LIFE, corrigiendo pruebas fotográficas. Propenso a soñar despierto para compensar así su carácter poco asertivo y el tedio de su rutina, Walter Mitty se enfrenta a la posibilidad de perder su trabajo después de un cambio súbito en la jefatura de la publicación, que transita de impresa a digital, y el advenimiento de un nuevo jefe con la misión de despedir a gran parte del personal. Aunado a eso, Walter ha perdido el negativo de la que sería la última portada impresa. Intentando conservar el empleo, se enrola en un viaje por el mundo para buscar el negativo.

Confluyen así la exuberancia de sus sueños y de los lugares remotos que visita, en una transición de tímida pasividad a la gradual realización de sus sueños, entre ellos: enamorar a la chica que le gusta y lograr éxito en su profesión. Basada en un relato corto del estadounidense James Thurber, y de los más conocidos en ese país, este simpático personaje ya ha sido adaptado con anterioridad al cine, en una película de 1947 dirigida por Norman Z. McLeod. En la versión más reciente, adaptada al contexto actual, el guionista Steven Conrad enfatiza el carácter soñador pero también melancólico de un hombre con dificultades para reconciliar sus anhelos con su realidad, aprovechando que Ben Stiller tiene un enorme talento y experiencia para proveer de sutiles matices a los hombres en ese estado de queda desesperación.

Acompañan a Stiller Kristen Wiig como la colega de la que Walter está enamorado, y quien tiene su propia dosis de anhelos y desencantos. Sean Penn es el fotógrafo estrella de la revista, Shirley Maclaine interpreta a la madre de Walter y Adam Scott al temido jefe.

El imaginario que Stiller ha logrado para Walter Mitty recuerda inmediatamente a la excentricidad onírica de Michel Gondry y la nostalgia de Wes Anderson. Las tomas contrapicado muestran la sincronicidad con la que transcurre un día en la vida de Walter, y los planos generales la magnitud de los edificios en los que entra y sale, casi minúsculo junto a ellos. También dimensionan la soledad del personaje. La rutina tiene un color blanco/gris gélido, y la oficina está decorada con colores neutros, intervenidos cuando la mente de Walter fantasea en  colores intensos y vívidos, como los lugares que visita. También son colores simbólicos: Walter se viste de rojo y viaja en un coche rojo tan pronto comienza a vivir la vida que quiere y no la que debe.

Como los colores, las locaciones expresan metafóricamente los estados de ánimo y los anhelos de este soñador. La exuberante fotografía de Stuart Dryburgh (El piano, El diario de Bridget Jones, Aeon Flux, El retrato de una dama…) captura los contrastes de lugares como Alaska o Afganistán, pasando por Islandia y los Himalayas. Para rehacer los interiores de la redacción de la revista LIFE, se ha contado con el experto Jeff Mann, quien diseñó los sets de Mad Men. La oficina es un espacio sobrio y simétrico, con un orden calculado donde contrastan las fotografías de personajes únicos de la historia del siglo XX como Kennedy o Lennon, colgadas en el pasillo principal y que inspiran a Walter a llevar una vida menos anodina.

A esta visualidad vívida se suma una banda sonora que expande y enfatiza la personalidad y las experiencias del solitario Walter: el indie sinfónico de Arcade Fire, José González, Of Monsters And Men y St. Vincent acompañan la musicalización de Theodore Shapiro, quien ya ha trabajado con Stiller.

La vida secreta de Walter Mitty se encuentra en un punto entre el drama y la comedia; con algunos momentos de humor característico, se trata de una de las películas más sobrias en la carrera de Ben Stiller como director, y no sorprendería que la dulzura y tristeza del protagonista y su tratamiento visual-sonoro tan cuidado la conviertan en una de las favoritas para los premios de la Academia.

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Compañeras de proyección

Algunas películas a las que recuerda tanto la trama como el personaje de Walter Mitty, son La ciencia del sueño, de Michel Gondry, y casi toda la filmografía de Wes Anderson, poblada de excéntricos soñadores que recurren a su talento y fantasías para apartarse o hacer menos gris su cotidianidad.

En La ciencia del sueño, Gael García Bernal interpreta a un oficinista con una imaginación muy activa, donde ocurren aventuras y romances mucho más interesantes que lo que puede ofrecer la vida real, hasta que ambos mundos chocan. Michel Gondry logró proyectar las fantasías de su personaje con un entrañable diseño visual que ha hecho de esta película, y de la filmografía completa de Gondry, clásicos contemporáneos.

Es difícil pensar en alguien tan meticuloso como Wes Anderson para sus diseños cinematográficos. En su más reciente película, Moonrise Kingdom, hasta el más mínimo detalle cuenta bastante del personaje o la situación que se presenta en pantalla o que se evoca. Anderson filma con un tono nostálgico y celebratorio del pasado, mas no sentimentaloide, y con un enorme afecto por sus personajes “raros” y solitarios, gradualmente equipándolos con suficiente voluntad y autonomía hasta alcanzar conclusiones satisfactorias.

Thor: The Dark World

Thor: The Dark World

Thor, el clásico de Marvel Comics publicado originalmente en 1963, y recientemente llevado al cine en Thor (Kenneth Branagh, 2011), Los Vengadores (Joss Weddon, 2012) y su secuela que se estrena este mes, The Dark World de Alan Taylor, se inscribe dentro de esa exitosa tendencia de adaptaciones del cómic al cine, siendo las historias y personajes de Marvel y DC franquicias que por su solo nombre aseguran una sustancial entrada de taquilla, pero que en años recientes han sido repensados para el contexto actual y/o en términos de una mayor elaboración de los personajes.

Las adaptaciones que Christopher Nolan hizo de Batman, o el reciente Superman de Zack Snyder, confirman un desarrollo más a fondo y actual de los personajes, súper héroes que otrora salvaban al planeta de enemigos fácilmente asociados a los contextos políticos de las historias originales. Aunque menos politizados que los héroes de DC, los de Marvel han resultado éxitos rotundos con Iron Man (2008), El increíble Hulk (2008), Capitán América (2011) o Los Vengadores (2012), donde la forma cinematográfica resulta fascinante no sólo por el aprovechamiento de las tecnologías digitales desarrolladas específicamente para cada película, sino porque esta tendencia deja ver un ánimo de competencia muy provechoso para el cine.

Thor, basada en el guerrero de la mitología nórdica, coincide, además, con un renovado interés por el universo nórdico, que se ha expresado sobre todo en la producción de series televisivas de impecable manufactura, como Vikingos (History Channel, 2013) y Game of Thrones (HBO, 2011). Esta última, que ha sido denominada “Los Soprano de la época medieval” en alusión a las tramas y personajes trabajados con hondura en la famosa serie sobre la mafia de Nueva Jersey liderada por Tony Soprano (HBO, 1999), tiene especial importancia para Thor: The Dark World, dada la experiencia de Alan Taylor como director y productor ejecutivo de la serie.

Podemos esperar un rumbo distinto para Thor bajo la dirección de Taylor, respecto de sus antecesoras Thor de 2011 y Los Vengadores de 2012. Taylor es un cineasta joven más versado en la televisión, pero con una mirada que pone el énfasis en la forma cinematográfica, a diferencia de la película filmada por Kenneth Brannagh, más centrada en el drama humano y un uso modesto de los efectos especiales.

En esta tercera parte de la historia, filmada en Inglaterra e Islandia. Thor, el príncipe de Asgard, lucha por salvar los mundos conocidos como los Nueve reinos, en donde enfrentará ya no sólo a su archienemigo y hermano adoptivo Loki (Tom Hiddleston), sino al siniestro Malekith el Maldito, el rey de los Elfos Oscuros, interpretado por un espeluznante Christopher Eccelston (Doctor Who), cuyo maquillaje recuerda a los seres horripilantes del mundo de J.R.R. Tolkien filmados por Peter Jackson, o incluso a los seres creados por Guillermo del Toro en El laberinto del fauno.

El objetivo de Malekith es regresar al universo a su estado de oscuridad total, en la que nació. Lo acompaña la clase de ser que nunca quieres encontrarte a la vuelta de la esquina: Algrim-Kurse, interpretado por Adewale Akinnuoye-Agbaje (el mercenario-cura de la serie Lost), es un elfo oscuro y la mano derecha de Malekith. Algrim se transforma en un enorme monstruo con forma de toro que expulsa lava. Adewale es un expresivo actor, ideal para un personaje tan inquietante como Algrim.

Alan Taylor ha asegurado la continuidad del drama que se observa en el protagonista y sus más cercanos, donde la batalla del dios del trueno tendrá su clímax en lo que se espera como una pérdida irreparable para él. Esta tercera parte de Thor fue escrita por Don Payne y Robert Rodat, y está basada en el guión original para el cómic, escrito por Walt Simonson, quien introdujo al súper villano Malekith. Acompaña al australiano Chris Hemsworth un reparto notable: Anthony Hopkins como el padre, Natalie Portman como su objeto de deseo, Idris Elba como Heimdall, Benicio del Toro como El colector, y el omnipresente en toda producción con motivos nórdicos Stellan Skarsgard, como Dr. Erik Selvig, entre otros.

Los villanos principales corren el riesgo de robar protagonismo al guerrero y sus leales, no sólo por la solvente actuación de Hiddleston y Eccelston, sino porque se trata de personajes cuyos dilemas les añaden más dimensiones que las nobles y rectas de Thor. Este sería el caso de Loki, acaso el personaje más complicado e interesante de la historia, siempre tambaleante entre la redención y el mal total, acaso por la conflictuada relación con su hermano, en la que la rivalidad y el resentimiento bien podrían ser las motivaciones que lo impulsan.

El inglés Tom Hiddleston fue invitado a colaborar en Thor por Kenneth Branagh, con quien trabajó en la serie Wallander y otras producciones televisivas de primer orden en el Reino Unido. La nómina de actores internacionales es un acierto de Marvel, y un plus que no siempre tienen las películas de súper héroes. Si Alan Taylor logra conciliar el talento de sus actores con una cinematografía visualmente ambiciosa y un ritmo ad hoc, Thor continuará abriendo el camino para secuelas y más mega-producciones de súper héroes, dignificando al género. 

EXTRA:

LOCACIONES COMO DE OTRO MUNDO

Alan Taylor escogió Inglaterra e Islandia como las locaciones adecuadas para filmar Thor, por lo que la historia tiene un aspecto más vikingo que futurista.

ISLANDIA

Las locaciones más impresionantes de la película son, sin duda, las islandesas. La cascada Dettifoss, en el noreste del país, es la más grande del mundo. Esas aguas que caen al abismo simulan una gran cascada del imaginario reino de Asgard.

Asimismo, la geología única de ese lugar, llena de volcanes majestuosos, fue locación idónea para filmar Svartalfheim, el hogar de los Elfos Oscuros, ubicado en algún punto entre los Nueve reinos.

STONEHENGE Y BOURNE WOODS INGLATERRA

El mítico Stonehenge, patrimonio de la humanidad, es otra de las locaciones donde se filmó Thor. El sitio resultó ser todo un desafío para la producción, que se encontró con muchas restricciones para filmar en este monumento histórico.

Además de Stonehenge, gran parte de Thor se filmó en Bourne Woods, Surrey, al sur de Inglaterra. A contrario de Stonehenge, Bourne Woods ofrece muchas facilidades de filmación y es una localidad donde se han filmado otras historias épicas como Gladiador, Robin Hood o Harry Potter And The Half-Blood Prince.