Blackhat, Michael Mann

Blackhat, Michael Mann, 2015

En el último par de décadas, las representaciones cinematográficas del hacker han contribuido en mucho a la mitificación del experto en seguridad informática: Desde Hackers (1995) hasta las más contemporáneas The Social Network (2010) o Jack Ryan Shadow Recruit (2014), los escribientes de código informático son representados como genios asociales, capaces de infiltrar las redes de corporaciones bancarias, hasta sistemas de defensa gubernamentales.

Es lo propio del cine: crear mitos a partir de personajes inusuales, poseedores de cierta extravagancia y desapego a las reglas que aplican para el resto de los mortales. Ese es el caso de Nicholas Hathaway (Chris Hemsworth), un “hacker blackhat”, informático experto en seguridad dedicado a infiltrar ilegalmente computadoras, quien negocia con los gobiernos de Estados Unidos y China  su condena de 15 años en prisión a cambio de descubrir y detener a un peligroso ciber-criminal terrorista, tan astuto como él.

Aislado en una celda, donde se dedica a hacer ejercicio para mantenerse en forma, Nicholas Hathaway es una rareza entre la rareza: un hombre de aspecto atlético y de alto coeficiente intelectual, graduado del prestigioso MIT a pesar de sus antecedentes de clase trabajadora.

Menos en la línea del programador autista-sociópata y las redes de complicidad en las que se mueve (trazada con enorme pericia por David Fincher en The Social Network), y más cercana a las tramas del cine negro tradicional, Blackhat es el más reciente trabajo del veterano director estadounidense Michael Mann, bien descrito por el crítico Steven Rybin como un autor del género. Como Rybin, muchos críticos han atribuido a Mann una personalísima capacidad de estilización visual-sonora, impresa en sus películas policiacas –Manhunter (1986), Heat (1995), The Insider (1999) y Collateral (2004)– y la popular serie de televisión Miami Vice.

Cuenta Mann que comenzó a planear esta historia de cibercrimen internacional a partir del escándalo del virus informático Stuxnet en 2010, programado por los gobiernos de Israel y Estados Unidos para infectar la computadora de la central nuclear iraní Natanz, considerado el primer ciberataque entre naciones. Siguiendo el método de investigación empleado en sus películas hoy consideradas de culto, Mann se entrevistó con un grupo de hackers blackhat, con quienes compartió largas horas frente a monitores, viéndolos programar código malicioso a sabiendas de las consecuencias legales de su actividad. 

Si las ficciones más cercanas a la “realidad” y los documentales como Citizenfour (Laura Poitras, 2014) sobre el denunciante informático Edward Snowden, o Algorithm (Jonathan Schiefer, 2014) nos muestran a jóvenes programadores tan inteligentes como físicamente frágiles o que por lo menos pasan inadvertidos, Blackhat no apuesta exactamente a una búsqueda por la verosimilitud con la elección del galán musculoso Chris Hemsworth como protagonista, y menos aún cuando su cometido consiste no sólo en infiltrar el código de su contraparte desde la seguridad de una computadora, sino trasladarse a otro continente en su búsqueda e involucrarse físicamente en una tarea de persecución y defensa más propias de un agente policial de élite.

Empero este desliz de casting, los seguidores de Mann reconocerán desde los adelantos de la película las texturas visuales logradas por el director, en particular las tomas hechas en las locaciones asiáticas como Hong Kong y Yakarta, en un guiño al cine de Wong Kar-wai, en particular la estética atmosférica y expresionista de Chungking Express (1994). El crédito se lo lleva el fotógrafo neozelandés Stuart Dryburgh, responsable de las memorable The Piano y más recientemente, de AEon Flux la serie de televisión Luck, dirigida por Michael Mann, entre muchos otros títulos.

En interesante notar que con Blackhat, Mann y la productora Legendary-Universal responden a la invasión que la cinematografía asiática ha tenido en Estados Unidos en años recientes, no sólo con enormes títulos importados y dirigidos por maestros como el mencionado Wong Kar-wai o el sudcoreano Chan-Wook Park, sino remakes en inglés y a los mismos directores trabajando en el seno de Hollywood. Seleccionando a uno de los actores más taquilleros del momento, así como actores asiáticos o asiático-americanos de renombre –Tang Wei y Wang Leehom– y una trama global, Blackhat es para Mann, en su faceta de productor, una movida astuta que deberá tener en cuenta el resto de la industria estadounidense si le interesa penetrar el bullente mercado asiático.

Sin el romanticismo de Wong Kar-wai, el cine de Mann tiene un tono pesimista, trágico y “existencial”, siempre vertiginoso, aunque sin cruzarse necesariamente con el cine de acción. El apremio con que el protagonista de Collider se dirigía a su autodestrucción, por ejemplo, hizo de ese antihéroe protagonizado por Tom Cruise, un personaje fascinante y de los más celebrados en las carreras tanto del director, como de Cruise. Si Mann puede lograr algo semejante con Hemsworth, será un punto de viraje en la carrera del australiano y una muestra más del talento de uno de los autores más interesantes que ha dado la cinematografía estadounidense de los últimos años.

http://www.imdb.com/title/tt2717822/?ref_=fn_al_tt_1

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El francotirador (American Sniper)

El francotirador 

Han pasado poco más de diez años desde que atestiguamos las primeras guerras del siglo XXI, aunque en realidad lo de Afganistán e Irak se trató, como bien apuntó en su momento el historiador Eric Hobsbawm, de dos invasiones sin precedentes, al ser cometidas por un imperio sin contrapeso, como ha sido Estados Unidos después del fin de la Guerra Fría. En este breve lapso ya se han comenzado a consolidar las narrativas del vencedor, escritas, por supuesto, desde ese país, gustoso de verse a sí mismo como el ganador de un “conflicto” entre partes completamente dispares.

Estas narrativas tienen como objetivo un posicionamiento de los “resultados” ante la opinión pública mundial, y en el mejor de los casos, de matización y humanización de los brutales acontecimientos que han tenido como consecuencia dos países completamente destruidos, especialmente en el caso de Irak. A veces de manera poco sutil, estas historias se centran en resaltar las cualidades, dificultades, o por lo menos los dilemas enfrentados por sus protagonistas estadounidenses (militares, agentes, etc.), a la par de envilecer aún más a la contraparte.

Una de las tareas más sobresalientes en este sentido, por su ágil narrativa y la plataforma masiva en que se presentó, fue la película Zero Dark Thirty (2012), de Kathryn Bigelow, quien ya había hecho un ejercicio en la misma línea con The Hurt Locker de 2008, ambas historias sobre la guerra en Irak, contadas desde el punto de vista del invasor. Bigelow fue premiada con un Óscar por mejor dirección, en un claro posicionamiento ideológico de la industria del cine estadounidense.

La industria del libro no se ha quedado atrás, y American Sniper, la autobiografía del francotirador Chris Kyle en que se basa este estreno, fue uno de los best-sellers del 2012. Promocionado por el marketing editorial como “el francotirador más letal de la historia”, un tagline resaltado en negritas y con letras capitalizadas en la portada del libro, se trata de la historia de un hombre oriundo de Texas que encontró en la corporación SEALS de la Marina (la de mayor élite, considerada incluso “secreta”) de Estados Unidos, un segundo hogar en el que terminó de formar su identidad. Es conocido que quienes pertenecen a esta élite son los militares que han tolerado el entrenamiento más tortuoso, tanto en el sentido físico como psicológico.

Es esta élite a la que se le acredita la captura y asesinato de Osama bin Laden, y en el caso de Irak y de este soldado en particular, los 160 disparos certeros en contra de “insurgentes” iraquíes. Premiado con las más altas distinciones militares por su “valor”, Kyle cuenta cómo después del primer tiro, su oficio se convirtió en uno de mayor facilidad, y que ejecutaba con total sangre fría. Textualmente: “No tengo que prepararme ni hacer nada especial mentalmente – miro a través del visor, centro a mi objetivo y mato a mi enemigo, antes de que él mate a uno de los míos”.

No es que se espere reflexión de personas que, carentes de una crianza moral y crítica, terminan siendo cooptadas y sometidas por años a esos niveles de adoctrinamiento por instituciones del Estado, pero el relato de Kyle, quien además se considera un guerrero cristiano que encontró en los iraquíes al enemigo perfecto (“me han quitado tanto”, afirma en un pasaje), da cuenta del estado mental de la mayoría de los hombres que fueron enviados a Irak, antes y después de la guerra: hombres que en casa carecían de rumbo o reconocimiento, y que en la guerra y después de ella, gozaron al fin de estatus social, de respeto y de un propósito en la vida.

Además del relato espeluznante de la guerra y de la banalidad de quienes la hacen en el campo de batalla, en la autobiografía tenemos también un trivial conflicto matrimonial, en el que la esposa de Kyle se queja de que los SEALS le robaron al marido. El texto da cuenta de un hombre de pocas luces, usado para un fin terrible por hombres infinitamente más perversos que él, y su desconocimiento de esta situación es tal vez su peor tragedia personal. La ironía de la vida de Chris Kyle –pasada por alto en la película– es que no perdió la vida en Irak, sino en su propio país y a manos de otro veterano de guerra, quien padecía estrés postraumático y en un arrebato semi esquizofrénico, vació una pistola en la nuca de Kyle mientras ambos practicaban tiro en una localidad de la cada vez más apocalíptica Texas.

La versión simple, superficial y dicharachera de Chris Kyle ha sido adaptada por el guionista Jason Dean Hall, un novato que está encontrando éxito en las narrativas de guerra, y es protagonizada por Bradley Cooper, quien también funge como co-productor después de varios años de haber comprado los derechos del libro y dedicarse a conseguir financiamiento para este proyecto que por alguna razón le resulta el más personal de su carrera. En manos de Clint Eastwood como director, la historia promete más que un relato simplista sobre un conflicto complejo que no parece tener fin: no sólo el de la guerra en el devastado Irak, sino la guerra en forma de trauma que acompaña a los veteranos en caso de poder regresar a casa en otra cosa que no sea una bolsa de cadáver.

De la larguísima carrera cinematográfica de Clint Eastwood se pueden resaltar varias cosas, como el hecho de que hace mucho rompió con el estereotipo del actor de Westerns promotores de la ideología más conservadora y de películas de acción con un exagerado nivel de testosterona. Eastwood se hizo cineasta sobre la marcha, perfeccionando una sensibilidad para penetrar en el alma humana y proyectarla en la pantalla, tanto así que hoy es uno de los autores de cine clásico más importantes.

Tiene, por ejemplo, el crédito de haber repensando géneros que se creían muertos o “superados”, como el Western, en la enorme El jinete pálido de 1985. Pero hablar de una capacidad para hallar meros matices en sus historias y sus personajes, es hacerle poca justicia a este cineasta capaz de desentrañar la misma condición humana, con todas sus contradicciones, errores y dilemas, como hizo en Bird (1988), sobre el jazzista Charlie Parker, y Mystic River (2003).

En sus abordajes sobre la guerra ha posicionado un punto de vista –ejercicio del que muchos rehúyen cuando más se necesita– alejado del aleccionamiento o del panfleto. El caso de Heartbreak Ridge (1986) le costó un enfrentamiento con el Departamento de Defensa de los Estados Unidos. Más recientemente, en Cartas desde Iwo Jima (2006), Eastwood rompe con la narrativa del vencedor para contar la historia desde el punto de vista del otro.

Aunque el veterano director no ha intervenido en el guión de El francotirador, y sobre todo, éste se limita a adaptar la visión del propio Kyle, ignorando el desastre de las principales víctimas –los iraquíes– y el grave problema de salud mental de los veteranos, Eastwood muy probablemente irá más allá de las anécdotas exageradas y las bravuconerías de un hombre macho en realidad inmensamente débil, como fue Chris Kyle, muchas de ellas puestas en tela de juicio por oficiales, periodistas y hasta otros Marines.

¿Quien se esconde detrás de este guerrero que prefería usar una cachucha en vez de casco “para parecer más cool”, y mientras mascaba chicle, qué sentía al matar como un autómata a hombres y niños en un país tan lejano, cuando en el suyo lo esperaban su esposa e hijos en la seguridad de su hogar? Y la devastación del país invadido, ¿qué efecto tiene en los “vencedores”, mucho más allá de la retórica oficial?

Lejos de “trasladar” una historia del libro al cine, la oportunidad de Eastwood es poner en la mira de la cámara cinematográfica al francotirador más letal de Estados Unidos para invitar a una necesaria reflexión colectiva sobre la ignorancia, la religión, el culto a las armas y la oportunidad de negocio que supone la mitificación de este guerrero texano, como elementos novedosos de la bancarrota moral de un imperio que ya conocemos con bastante familiaridad, y cuyos fundamentales delirios de superioridad han causado muerte y destrucción en otras partes del mundo.

http://www.imdb.com/title/tt2179136/?ref_=fn_al_tt_2

The Green Inferno

The Green Inferno

Algo que caracteriza al cine revisionista de horror es su dificultad para adentrarse en algo más que la cinematografía técnica de las películas clásicas en las que dice basarse, mientras sus novísimos creadores se declaran “fans” de esos títulos del pasado. Un ejemplo es la más reciente película de Eli Roth, el ya no tan joven director estadounidense que permanece desde hace más de una década como una latente promesa de este género cinematográfico. En una extraña amalgama de influencias, Roth recientemente declaró que pretendía acercar su película a títulos tan dispares como Aguirre o Apocalypto, con un aire de Terrence Malick.

El name-dropping de Roth, lejos de impresionar, revela que la enorme distancia ideológica que tiene con Werner Herzog es inversamente proporcional a la cercanía ideológica con el cine de Mel Gibson y su versión de la cultura maya como una de salvajes sádicos con sed de sangre. De haber entendido Aguirre, Roth se habría adentrado a la Amazonía para contar una historia desde el punto de vista del otro, o por lo menos habría reflexionado sobre la incursión del hombre occidental por los mundos “nuevos” o “distantes”, y la destrucción que ha llevado consigo.

En The Green Inferno Roth critica la supuesta ingenuidad de los actuales activistas pro ecología que lo mismo se encadenan a árboles a punto de ser talados, o se organizan por medio de las redes sociales para protestar por el encarcelamiento de la banda Pussy Riot o contra las operaciones financieras de Wall Street. Eli Roth no cree en estas personas. Es así como se basa en ellas para trazar personajes con brocha gorda en The Green Inferno. La ingenuidad que el director les atribuye, los lleva a viajar del centro del mundo moderno (Nueva York), al centro del pre-moderno (la selva peruana) con el objetivo de impedir la desaparición de una tribu nativa.

El grupo de jóvenes activistas se accidenta en el fondo de la selva peruana después de un viaje cuyo propósito era detener a una compañía petrolera que pretendía extraer el recurso natural del suelo habitado por la tribu, a la par de contratar a un grupo paramilitar para asesinar a los nativos, pero éstos, lejos de ser salvados, capturan a los activistas. Este predecible “choque de culturas” tiene su clímax en el hábito que tienen los habitantes de la Amazonía por comer seres humanos. Canibalismo insospechado como cheque de “realidad” para grupos de concienzudos hipsters, parece ser la moraleja de Roth. Por fortuna, el director se separa de la cinematografía efectista de Apocalypto y adopta parcialmente la de Holocausto caníbal, la película que Ruggero Deodato dirigió en 1980 y que fusionó el horror con el gore en una muestra de brutalidad y violencia extrema difícilmente superada.

El éxito de Holocausto caníbal fue la verosimilitud de la historia, construida a partir de elementos del cine documental o de los noticieros de televisión, como las imágenes de archivo y las actuaciones improvisadas de actores no profesionales –nativos– y locaciones no recreadas. En efecto, el director italiano se adentró en la selva amazónica para contar su historia de canibalismo extremo. Roth no retoma las imágenes de archivo, recurso ya bastante cansado en el horror revisionista, pero sí encuadra locaciones y actores nativos en contraste con sus actores profesionales.

En un nivel de personajes se encuentran caracterizados otros habitantes de la selva: jaguares, hormigas venenosas y hasta el río, todos amenazas tan letales como los nativos que actúan al margen de la civilización. El desafío de Roth es que se sepa distanciar de la cinematografía tipo documental de los clásicos del subgénero de horror caníbal, tanto como de las técnicas actuales de animación y retoque digital, a la vez de lograr tomas en alta definición de la densidad y el verdor de la Amazonía (es decir, la majestuosidad sobrecogedora de la naturaleza que dimensiona la pequeñez del humano) sin emular un documental de National Geographic.

Además de una película de género, una lectura interesante y actual de The Green Inferno es el binarismo que alude a la modernidad o civilización, y la barbarie opuesta con la que el diálogo es imposible. The Green Inferno remite, tal vez sin proponérselo, a nuestra actualidad política: desde las ríspidas relaciones de los Estados con sus poblaciones originarias (“indígenas”, “aborígenes”, “nativos” y todos esos términos acuñados por los vencedores), hasta los Estados hegemónicos hoy amenazados por el medievalismo semi-moderno de grupos como los fundamentalistas islámicos de Medio oriente que ponen a prueba un sistema social que perpetuamente se valida a sí mismo mientras desconoce/destruye al contrario: no los “nativos”, sino el mundo moderno.

EXTRA:

La trayectoria de Eli Roth en el cine de horror

Puede que su filmografía no sea vasta, pero lo que nadie puede negar es que Eli Roth figura dentro de los primeros nombres del cine de horror actual, después de que sus filmes de 2001 y 2005 causaran tanto interés como controversia. Cabin Fever (2001). Durante los años previos a su producción, Eli Roth ya se había hecho de una reputación como el próximo gran director del cine de horror, de la misma manera que ha sucedido con algunos de sus contemporáneos. Cabin Fever se inscribe dentro del cine-homenaje a los héroes del pasado, aunque por debajo de éstos. Aludiendo a los creadores de la violencia extrema como Tobe Hooper, Sam Reimi o George Romero. Lejos de lograr una visión novedosa, Roth demuestra su conocimiento sobre el género y su habilidad para emularlo.

Hostel (2005). La inocencia se pierde cuando las vacaciones se convierten en una incursión dentro del crimen organizado en Europa del Este, específicamente del tráfico de personas y la prostitución. Haciendo uso de la violencia extrema, la conservadora Hostel no gustó casi nada a críticos, pero se ganó millones de seguidores probablemente tan “fans” del género como el director. Comparada al cine de horror japonés o coreano, y a ciertos títulos franceses o australianos, esta discreta producción hollywoodense muestra claramente la obsesión de este punto neurálgico de la industria fílmica por el remake y la fórmula.

GLORIA (Christian Keller, 2014)

GLORIA

Gloria de los Ángeles Treviño Ruiz, alias Gloria Trevi, ya ha pasado a la historia de la música popular latinoamericana y del mundo del entretenimiento como una de las enfants terribles siempre rodeadas de escándalo y polémica que permanentemente atizan su fama y figura. Una de las mujeres más reconocidas de este ambiente, el caso de abuso y co-dependencia al que estuvo sometida por parte de su productor Sergio Andrade durante gran parte de su carrera, llegando a afectar su vida personal, recuerdan casos sonadísimos en la historia de la música popular, el dinero y las drogas en exceso, la misoginia y otros tipos de violencia, y la procuración de delirios de grandeza son los componentes básicos de casos que han llegado a derivar en carreras truncadas y hasta en tragedias.

Un ejemplo extremo es el caso del mítico productor estadounidense Phil Spector, cuya misoginia extrema lo llevó a asesinar a una de sus asistentes, y ahora permanece purgando una condena en algún penal de California, después de décadas de abusar verbal y físicamente de casi todas las mujeres a su alrededor. Un hombre cuyo genio musical no se puede poner en duda, el culto a su persona y los millones de dólares que aportó a la industria musical, son la causa de que su comportamiento no haya tenido freno desde los primeros signos de violencia, como han dejado documentado su ex esposa Ronnie Spector y hasta el mismo John Lennon, amenazado por Spector con un revólver en el estudio de grabación.

Guardadas las distancias, Sergio Andrade es otro caso de megalomanía violenta en el contexto de la industria musical y del entretenimiento. Un hombre de indiscutible talento para tomar el pulso de los gustos del público y producir en consecuencia discos que resultaron éxitos totales y que catapultaron a la fama a su cantante protegida, Gloria Trevi, ha quedado ligado a ella no sólo por su asociación artística, sino por el sonado caso de abuso sexual de menores de edad cometido por Andrade y en el que Trevi también fue acusada por la justicia mexicana, y condenada a pasar tres años en prisión. 

Desde entonces, la naturaleza de la relación Andrade-Trevi permanece tan oscura como las acusaciones que se les ha hecho, y Trevi ha intentado rehacer su carrera artística, no siempre de manera afortunada. Autoexiliada en Miami, Trevi parece causar más fascinación por su historia lúgubre que por sus discos. En 2004 el New York Times publico un extenso artículo que resaltaba la trayectoria delictiva y artística de esta “Madonna mexicana”, un texto que ha servido de plataforma para la película del director novato Christian Keller, en asociación con el productor Matthias Ehrenberg (Sexo, pudor y lágrimas, Rosario tijeras…) y Sabina Berman a cargo del guión.

Como todo lo que tiene que ver con Gloria Trevi, este proyecto de casi 10 años no ha estado exento de polémica. A la Trevi se le realizaron entrevistas, Keller incluso vivió con ella durante una semana, y se le invitó a colaborar en el guión con el fin de hacer una película equilibrada sobre su persona. Nada de esto prosperó y en cambio Trevi ha demandado a la productora por “tergiversar” la versión que ella tiene sobre sí misma y de negarle el “derecho” de corregir el guión. Ignorando que el guión fue escrito por una de las dramaturgas más respetadas del país, como es Sabina Berman, y sin considerar que una película es en primera y última instancia obra de sus autores, las acusaciones de Gloria Trevi y su negativa a ceder los derechos de autor de sus canciones para ser reproducidas en la película, así como el intento de sabotear el estreno de la cinta, han fomentado lo contrario de lo que ella esperaba: una expectación inusitada por esta biografía.

La representación legal de Gloria Trevi aduce que el guión fue al menos parcialmente asesorado por el mismo Sergio Andrade. Al respecto, Ricardo Kleinbaum, co-productor de la película, afirma que la única intervención de Andrade es la asesoría que ha dado a Marco Pérez, el actor cuya transformación física es impactante en su parecido con el obeso productor mexicano, y quien ha tenido actuaciones sobresalientes dando vida a personajes monstruosos en producciones como Amores perros o El señor de los cielos. Marco ha tenido a bien llegar a este personaje sin prejuicios y en interesarse en aspectos de la vida de Andrade que anteceden al escándalo, particularmente los inicios de su carrera como productor de la CBS. Este detalle en sí mismo da hondura a un personaje siempre en riesgo de ser demonizado.

Matthias Ehrenberg ha afirmado que la intención de la película no es juzgar a Trevi, sino de “contar una historia de amor” y de poner en contexto la vida intensa de esta cantante que hasta llegó a ser fichada por la Interpol. Esa intensidad que define a Gloria ha sido estudiada con tanta convicción como la mostrada por Marco Pérez. En este caso la actriz Sofía Espinoza, de sorprendente parecido físico con la cantante, tiene la responsabilidad de lograr una interpretación tridimensional, y de dotar al personaje de Gloria Trevi de todas las virtudes y defectos que frecuentemente se le niegan en su constante caricaturización.

Sin estar en contacto directo con Trevi por los problemas legales, la joven regiomontana Espinoza ha tenido una intensa preparación física para emular la voz y el desempeño físico agotador de la cantante mexicana; sus rutinas vocales y de baile tienen un valor añadido del que exige el guión. Gloria es una de esas raras películas en las que los actores son tan responsables de la creación de sus personajes como la guionista o el director, por lo que no sorprendería que la dedicación y el profesionalismo de Sofía Espinoza y Marco Pérez les convierta en candidatos de los mayores premios que otorga la cinematografía nacional. 

El desafío de GLORIA es no centrarse en la fase escandalosa de la vida de la cantante, reproducida hasta el hartazgo por la prensa y la televisión de espectáculos, y en cambio adentrarse en aspectos de su vida y de sus allegados, explorar tanto en los vicios como en las virtudes que los hacen personas, y pasar así del juicio a la reflexión sobre los múltiples factores que allanan el paso de los productores y cantantes omnipoderosos en una industria que celebra su existencia. Distanciarse del escándalo y del juicio de valor no la harán una película “objetiva”, sino una opinión informada que seguramente hará la diferencia en la narrativa común sobre una de las cantantes más importantes de México.

http://www.imdb.com/title/tt2618368/?ref_=nm_flmg_prd_7

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