Pacific Rim

Pacific Rim

El aficionado a la ciencia ficción se podrá quejar de todo, menos de que en el último lustro ha tenido tregua en lo que concierne a las súper producciones cinematográficas que se hacen del género. Los directores que compiten por lograr las visualidades más llamativas, forman un selecto grupo, en el que el nombre de Guillermo del Toro ha sido referente durante al menos dos décadas.

Después de presentar sus películas más personales –El laberinto del fauno, 2006 y El espinazo del diablo, 2001– ante audiencias masivas y críticas favorables, del Toro guiñe el ojo en Pacific Rim a una de sus pasiones cuando niño: las historias de monstruos monumentales que habitan las aguas del Pacífico asiático, también conocida como la mitología Kaiju.

En el guión original del Travis Beachman (Clash Of The Titans, 2010 y Dog Days of Summers, 2007), con estrecha colaboración de del Toro, estos seres tan grandes como rascacielos y tóxicos como los peores virus de laboratorio, invaden la tierra en un futuro no muy lejano, a través de un portal interdimensional cuyo origen no es el espacio exterior, sino las profundidades del océano. Amenazando con extinguir a la raza humana, ésta responde creando hombres-máquinas combativas de igual tamaño y poderío, los llamados Jaegers.

Guerras del futuro
Estos gigantescos soldados remiten inmediatamente a la reciente y exitosa saga Transformers, mas en la visión de del Toro, las máquinas de los Jaegers son mucho más complejas y estilizadas, y operan en un futuro sombrío, donde el escenario apocalíptico resulta asfixiante. Más cercana a la oscuridad de Blade Runner y a la monstruosidad hi-tech de Prometheus (2012), en Pacific Rim los robots son piloteados por humanos (“Jaegers”), quienes en todo momento mantienen la distancia física con el enemigo.

El combate máquina-máquina es ciertamente un esquema de la guerras del futuro, eficientes y a control remoto, capaces de realizar ataques con “precisión quirúrgica”, que en el caso de los Kaijus resulta vital, dado el potencial tóxico de estas criaturas y del desastre humano y ecológico que supondría volarlas con una bomba o un artefacto semejante.

Los pilotos del futuro son interpretados por Charlie Hunnam como Raleigh Becket y Rinko Kikuchi como Mako Mori, así como el inglés Idris Elba (Prometheus, Thor, The Wire), como el experimentado coronel Stacker Pentecost, un personaje que se había pensado originalmente para  Tom Cruise. Todos ellos tienen una encomienda tan complicada como la tecnología que manipulan: complementar su fortaleza mental entre ambos, en una especie de conducción telepática que sólo unida pueda sostener el peso de los robots. De esta manera, las máquinas combatientes son en realidad una extensión del cuerpo de los pilotos, conectada directamente a sus cerebros, por lo que la velocidad de respuesta de estos artefactos es exactamente la velocidad del pensamiento.

Una visualidad tecno-gótica
Con ese término se ha referido el director al diseño de producción de Pacific Rim, para el cual se esculpieron detalladísimos monstruos de aproximadamente 25 pisos de altura, dentro del Estudio Pinewood de Toronto, el único estudio de grabación con capacidad para albergar a las ambiciosas criaturas del mundo deltoriano, tan características en su filmografía. Para tal empresa se contó con artistas visuales que han trabajado en las recientes películas Real Steel, Independence Day, Piratas de Caribe y Star Trek.

Aunado a estos imponentes ejemplares, el diseño se completó en la fase de post-producción con animación por computadora. Aunque el formato 3D no estaba en los planes originales de del Toro, la edición final de la película será proyectada en salas con esta capacidad, seguramente provocando una sensación colectiva de miniaturización ante los majestuosos combates entre Kaijus y Jaegers.

Aunque los monstruos del océano en Pacific Rim traen a la mente a una de las gigantes más conocidas de las profundidades, Godzilla, Del Toro ha citado El coloso de Francisco de Goya como la imagen detonante para esta película. Desde sus inicios en México, las obsesiones de Del Toro por los temas de terror y de ciencia ficción se han sintetizado en una cinematografía personal y distintiva, cuyos referentes surgen tanto del cine como de la pintura, los cómics y hasta de la misma historia. Pacific Rim es la obra más ambiciosa y titánica de Guillermo Del Toro hasta la fecha. El desafío está en conservar su rasgo autoral mientras apela a millones de espectadores.

ISLOTES DEL PACÍFICO (INFO EXTRA)
Si lo de nuestros días es que se traslade la narrativa del cómic a la del cine, en el caso de Pacific Rim sucede lo contrario: la película cuenta con su propio cómic, además de un BluRay donde se aprecia el detalle de los esculturales Kaijus, y un videojuego. El cómic no sólo cumple funciones promocionales, sino que complementa y expande la historia vista en la pantalla grande. Escrito como novela gráfica por Travis Beacham y supervisado en todo momento por el mismo Del Toro, en ella se cuentan los antecedentes de la irrupción de los Kaijus, así como de la creación de los robots combatientes y de la academia de pilotos-soldados que reciben entrenamiento especial para tripular los robots. Pacific Rim el cómic será editado por Legendary Comics y estará disponible días antes del estreno de la película.

World War Z

World War Z

La figura del muerto viviente, portador de un mal peor que la peste y con altísimo grado de contagio, más conocido como zombie, se disputa este verano el reino como el depositario número uno del miedo colectivo. Por colectivo se creía el miedo de un determinado grupo de personas, pertenecientes a un país o una fracción de continente, como se recuerda en la reciente 28 días después (Danny Boyle, 2003), o la clásica Invasion of the Body Snatchers (Don Siegel, 1956). En World War Z esa amenaza se ha vuelto global e inmediata: una pandemia de consecuencias tan catastróficas que la raza humana corre el riesgo de extinguirse.

Producida y protagonizada por Brad Pitt, con apoyo de la Paramount y la productora del joven multimillonario David Ellison (que se perfila, como su hermana Megan, como dos productores cinematográficos a los que hay que prestar atención), esta ambiciosa historia se basa en la novela homónima escrita por Max Brooks en 2006, a su vez basada en los relatos de historia oral que Studs Terkel hizo sobre la Segunda Guerra Mundial en su novela The Good War, y que le valió el premio Pulitzer en 1985.

Atenta a las fuentes históricas orales como estrategia narrativa (la historia oral es el relato de viva voz de actores participantes en algún evento histórico) y con ecos del periodismo de guerra, World War Z es el relato del delegado de la ONU y padre de familia Gerry Lane, quien, ante el brote de la pandemia, decide colaborar con la organización y los gobiernos aliados para intentar frenarla. Lane ha viajado a varias partes del mundo con la misión de documentar el fenómeno zombie, que antes del brote pandémico se consideraba excepcional, por lo que su experiencia será clave en la búsqueda por controlar esta amenaza global.

A diferencia de otras películas que se circunscriben a la figura del muerto viviente, Word War Z resulta mucho más ambiciosa: el zombie es lo que motiva una historia que pronto se desenvuelve en varios nudos dramáticos que exceden por mucho los límites del género del horror. Así, WWZ es en partes iguales una película de horror, como un thriller político que astutamente echa mano del documental ficcionado (o “falso documental”) para reforzar su retórica: tomas aéreas y a ras de suelo, cámaras fijas y de mano, y un manejo magistral de enormes multitudes humanas que huyen despavoridas de muertos vivientes que se parecen físicamente tanto a ellos, que en estas escenas caóticas es prácticamente imposible distinguir unos de otros. 

Al director Marc Forster le ha funcionado espléndidamente esta estrategia híper-realista, de noticiero de televisión, pero sin coquetear nunca visualidades sucias o explotadoras (en el sentido del subgénero “exploitative”) del periodismo amarillista, o incluso el gore. Los tonos marrones de post-guerra en WWZ recuerdan no sólo a distopías apocalípticas y sombrías como War of the Worlds (Spielberg, 2005), sino que su fotografía está más cercana al fotoperiodismo, e incluso por momentos remite a las escalofriantes escenas de la magnífica cinta sueca Songs From The Second Floor (Roy Anderson, 2000), donde los muertos se desprenden de la tierra.

Esto se debe al talento del veterano Robert Richardson, con tres óscares en su haber por cintas como The Aviator o Hugo, y a quien caracteriza su estética sobria e inteligentemente correspondiente al relato y sus tonos dramáticos. Además de este sólido aspecto técnico, la historia en sí misma promete grados de complejidad que no son comunes en este tipo de mega producciones.

No obstante los cortes de última hora que borran incómodas menciones a China como el hipotético sitio de origen del brote infeccioso, el guión fue escrito por uno de los narradores más interesantes de Hollywood, Drew Goddard, quien el año pasado dirigió The Cabin in the Woods, y es conocido por hacer comentarios políticos relevantes en torno a temas como el espectador en momentos de la híper-referencialidad. Será interesante ver cuál es el sello de Goddard en una película que trata un tema eminentemente político, que involucra a los gobiernos del mundo y a la ONU, decidiendo el mismo futuro de la especie humana.

En World War Z el foco de atención no es tanto el aspecto putrefacto del muerto viviente, y la sangre o vísceras de sus víctimas. A cambio de esta viscosidad, el director suizo propone una trama tejida inteligentemente y una visualidad impactante que podrían hacer de esta la película de zombies más importante al inicio de la década.

Biologías amenazantes y otros riesgos de contagio que hay que ver

The Thing (John Carpenter, 1982)

El estadounidense John Carpenter tenía el extraño don de hacer películas incisivas con estéticas escalofriantes. Uno de los más grandes maestros del terror, Carpenter aisla a un grupo de científicos en la Antártida, y en cuestión de días desmenuza el comportamiento humano ante lo desconocido y temido. Las monstruosidades diseñadas por Carpenter y su equipo son tan espantosas como lo que provocan en la mente de quienes las padecen.

Children of Men (Alfonso Cuarón, 2006)

Distopía basada en el libro homónimo de P.D. James, versa sobre la amenaza del fin de la especie humana, pero no por una amenaza externa o una pandemia, sino por una biología en recesión: la infertilidad de las mujeres en un hipotético 2027 semi caótico, donde quedan pocos gobiernos “estables”. En Children of Men, Cuarón usa la misma estrategia narrativa que WWZ: documental ficcionado y elementos de noticiero televisivo como fuentes de realismo.

OBLIVION

OBLIVION

Las adaptaciones de la novela gráfica al cine pasan por un excelente momento. De Watchmen, la historia escrita y graficada por Alan Moore y Dave Gibbons en los 80, se dijo durante años que nunca podría ser adaptada al cine por la dificultad de pensar su poli-narrativa en clave cinematográfica, mas el director Zack Snyder presentó en 2009 una adaptación correspondiente e imaginativa que abrió paso al traslado mediático de otras novelas gráficas.

Ese es el caso de Oblivion, cómic escrito por Joseph Kosinski, quien funge también como guionista, director y productor de esta historia de ciencia ficción distópica, ambientada en el año 2073 en la tierra, décadas después de haber sido colonizada por una devastadora invasión alienígena. El de Kosinski es uno de los nombres que se barajan entre los candidatos para dirigir el episodio 7 de Star Wars en 2015. De ser así, sucedería a Christopher Nolan como el director de ciencia ficción más importante en la industria del cine.

Kosinski hizo el año pasado un imaginativo remake, a partir de tecnologías actuales como el IMAX 3D, del clásico Tron de los años 80, y ha fungido como director de arte para comerciales de los videojuegos Gears of War y Halo 3.

El nuevo orden post-invasión

El estelar de Oblivion queda a cargo de Tom Cruise, quien interpreta al ex marino Jack Harper, semi ermitaño refugiado en una estación aérea, y cuyo descenso a la tierra es provocado por varias circunstancias que remiten inmediatamente a la exitosa adaptación de la novela anónima de H.G. Wells “War of Worlds” (2005), las sagas Mission Impossible, así como al argumento de Blade Runner y el oficial Rick Deckard (Harrison Ford), particularmente en las complicaciones surgidas del involucramiento entre el protagonista y el personaje femenino, interpretado en Oblivion por la actriz Olga Kurylenko.

En 2073 la tierra se ha convertido en un estado policíaco, sitiado, y uno de los personajes más interesantes y complejos es el de Malcolm Beech (interpretado por Morgan Freeman), líder de la resistencia insurgente que a sus 102 años comparte algo de su sabiduría con el joven e inexperto Jack Harper.

Planteamiento visual

Planeada desde el inicio como una película filmada para ser proyectada en pantallas IMAX, el planteamiento visual de Oblivion es, en primera instancia, monumental. La acción transcurre en una apocalíptica Nueva York, donde los rascacielos contrastan con el paisaje abismal de la tierra abierta, y con las estaciones espaciales localizadas a la altura de las nubes. En las tétricas hendiduras viven “sociedades secretas”, y es ahí a donde Jack Harper tendrá que descender en su búsqueda por recursos naturales.

Joseph Kosinski tiene un estilo visual muy distintivo, que se acerca más a los blancos minimalistas concebidos por Stanley Kubrick en 2001: Odisea del espacio, que el estilo noir y opresivo de Ridley Scott en Blade Runner. El atuendo del oficial-héroe Jack Harper, por ejemplo, es un traje futurista color blanco, ciertamente parecido a los trajes de astronauta de la NASA, pero más estilizados.

La estación de monitoreo y la nave aérea en que se traslada son espacios amplios y claros, diseñados para aprovechar la luz solar, y remiten a la arquitectura modernista de los años 50. Este estilo elegante y geométrico cumple un propósito muy específico: contrastar con las visualidades oscuras que se desarrollan en las entrañas de la tierra, donde se desarrolla en nudo de la acción.

He aquí una de las principales diferencias entre el cómic y la película. El primero tiene un planteamiento visual más homogéneo y oscuro, mientras que la película propone un “estilo colisionado”, de blancos contra negros. El diseño visual corrió a cargo de los artistas Andree Wallin, Arvid Nelson y el mismo Kosinski, quien planteó abiertamente la intención de romper con la visualidad noir de los últimos 30 años, y que se asocia a películas como Blade Runner, Alien o la reciente Prometheus, donde Ridley Scott aportó pocas novedades a su estilo característico.  

Algo es cierto: la historia cumple cabalmente con lo que se espera de la ciencia ficción, y el personaje interpretado por Cruise no trastoca lo que debe ser un héroe. Lo novedoso aquí, y que seguramente dará paso a re-pensar la estética de las distopías, es precisamente la visualidad que propone Kosinski, rica en referencias no sólo al cine, sino también a la arquitectura y el diseño mas innovador del siglo XX, sin caer en el hábito “retro” tan propio de esta década. 

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–– EXTRAS ––

Distopías en cómic

Además de las obras referidas, el nuevo orden impuesto tras una invasión alienígena ha sido motivo de muchos cómics, entre los que destacan el Batman de Frank Miller, Akira, o las más conocidas obras de Alan Moore como Watchmen o V For Vendetta. En América Latina la ciencia ficción distópica destaca en el trabajo de Alejandro Jodorowski y su The Incal, en el que colaboró con el francés Moebius, así como El Eternauta, el gran cómic que escribió el argentino Héctor G. Oesterheld, y dibujó el peruano Solano López en 1957.

La resistencia de un grupo de porteños unidos por el deseo de libertad, es una historia que se ha intentado adaptar al cine desde hace varios años. No sorprendería que en cualquier momento Hollywood adquiera los derechos de este clásico latinoamericano. Mientras tanto, hay varias ediciones de este cómic que hacen justicia a las grandiosas viñetas de Solano López. La mexicana de 2010 es una de ellas.

Dirección: Joseph Kosinski
Guión: Joseph Kosinski, William Monahan, Karl Gajdusek, Michael Arndt
Con: Tom Cruise, Olga Kurylenko, Andrea Riseborough, Morgan Freeman, Melissa Leo, Nikolaj Coster-Waldau
Lenguaje: Inglés
País: EEUU
Distribuidora: Universal Pictures 

Blade Runner y Tron: conmemorando dos filmes de culto

Blade Runner y Tron: conmemorando dos filmes de culto

Han pasado 30 años desde aquel verano cuando Hollywood legó algunas de las películas más icónicas de los 80. Blade Runner, Tron, Regreso al futuro, y E.T. el extraterrestre, entre otras, nos hablan de que su año de producción fue mucho más que una coincidencia. El hilo conductor de estas películas es un espíritu de competencia y de exploración por narrativas enmarcadas dentro de la entonces incipiente industria informática. Si en efecto 1982 era el año que presagiaba una revolución en la computación personal -la primera computadora portátil, una Macintosh, sería introducida al público al año siguiente-, los directores avezados en géneros como la ciencia ficción y la inteligencia artificial, tomaban nota de las posibilidades fílmicas que permitían las nuevas tecnologías. En el caso de Blade Runner y Tron, los resultados no podían ser más diferentes, pero igual de significativos.

TRON o el nano evangelio

Gran parte de la puesta en escena de esta arriesgada cinta de ciencia ficción acontece en un ambiente generado por computadora (CGI), yuxtapuesto sobre escenas reales, o no cibernéticas. Para el director Steven M. Lisberger esta cinta fue la culminación de un largo periodo de experimentar con tecnologías computacionales, para profundizar en sus intereses centrados en la fantasía y la animación. Su cinta Animalympics de 1980 no fue sólo un ensayo importante, sino que le abrió las puertas de la Warner Bros. Ya instalado ahí y con un generoso presupuesto a su disposición, Tron se basa en la vieja premisa del hombre vs. máquina. Su antecedente más obvio sea quizás Odisea, 2001 de Kubrick, no sólo en la adopción de una estética futurista, sino en ese dilema ético tan propio de la modernidad. El programador genio de Tron es “absorbido” por la máquina. Una nano versión suya (especie de avatar) tendrá que luchar con el mal supremo, Master Control (que por momentos recuerda a Hal 9000), cuyas ulteriores intenciones son hacerse del poder de los humanos, accediendo a los sistemas protegidos del Pentágono y de la KGB, en la entonces Guerra Fría.

Los elementos de esta cinta, que provocaron una fascinación entre los adeptos de la ciencia ficción, fue la imaginativa estética adoptada por Lisberger, que requirió tanta mano de obra como cualquier película épica. Se cuenta que las escenas de acción fueron filmadas en blanco y negro, para ser coloreadas a mano en un segundo proceso. Con las herramientas de edición que tenemos hoy día, las tecnologías de 1982, no obstante lo primitivas que parecen, sólo añaden mérito a sus creadores fílmicos. Los trajes, escenarios y naves en los que se transportaba el protagonista Flynn, sentaron en buena medida la estética cibernética de la década. Transformers, por ejemplo, es completamente deudora de las naves que sobrevuelan el ciberespacio de Tron.

La yuxtaposición de imágenes obedece no a la imposibilidad de crear un ambiente 100% digital, sino precisamente a representar visualmente la relación entre máquina y humano. A diferencia de Odisea 2001, el dilema de Flynn es poco sutil en el sentido de que remite inmediatamente al relato judeocristiano del creador de un diseño supremo, que se sacrifica por el bien común en un mundo opresivo. Es posible que la premisa de la película, más religiosa que filosófica, le haya costado un posicionamiento muy lejano respecto a su contemporánea Blade Runner, con todos los elementos para ser considerada una película de culto, pero que incluso ha logrado sobrepasar esa categoría.

BLADE RUNNER. Si escuchas lo suficiente a la máquina, la máquina te habla.

Para 1982, el inglés Ridley Scott ya contaba con una importante carrera como director de ciencia ficción. En 1979 había fincado las bases de Alien. Scott, menos adepto a mitificar la tecnología, sino a hallar las aristas de la condición humana por medio de ella, ha basado sus mejores filmes en novelas clásicas de la literatura contemporánea. Blade Runner es la adaptación libre de la novela ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? del autor estadounidense Philip K. Dick. 

La puesta en escena ocurre en un futuro sombrío y decadente, donde unas máquinas (“Replicantes”) diseñadas a la imagen y semejanza de los humanos, hacen trabajo de esclavos. Después de que los Replicantes organizan un motín, se les prohibe la estancia o el regreso a la Tierra. Perseguidos inclementemente por la policía (Blade Runners), pronto la relación entre ambos será como una especie de espejo que cada uno atraviesa hacia el lado opuesto: el humano, en pleno proceso de deshumanización, escucha de parte de una máquina a punto de expirar, más del significado que de cualquier sabio, de su padre, o de cualquier fuente que en este futuro oprobioso, carecen de importancia.

Más autómata que las máquinas, el policía interpretado por Harrison Ford adquirirá su inconmensurable grado de humanidad de la manera menos esperada: enamorándose de una Replicante. Este guiño a la posibilidad del humano de aceptar e incorporar a su ser al otro, es la historia de amor más improbable, posible a pesar de todos, epezando por ellos mismos, que tal vez ha calado más hondo en la adoración que suscita el filme en generaciones de cinéfilos, no sólo de la ciencia ficción, sino del cine sin más. La relación entre Rick Deckard y Rachael es una de las pocas fuentes de luz en un entorno que sin ellos, resultaría asfixiante.

El gran mérito de Ridley Scott fue la manera de dar cuerpo a esta historia, impregnando su ambiente de un estilo noir, la música enormemente emotiva del compositor griego Vangelis, y un conjunto de espléndidas actuaciones por parte de Harrison Ford, Sean Young y un soberbio Rutger Hauer como la máquina capaz de filosofar sobre las cuestiones centrales de la existencia.

Las “nuevas tecnologías” de los 80 son hoy meros artefactos de uso común. A 30 años de distancia y con el supuesto fin de las ideologías, ¿qué tan vigentes son los argumentos principales de estas películas? ¿Sigue la tecnología dando paso a la reflexión sobre la condición humana, o se ha adecuado ésta, en nuestro contexto de niños esclavos cobrando centavos por fabricar teléfonos-computadora de precios estratosféricos, cada vez más a la distopía imaginada por Philip K. Dick?