Hugo o el niño que visitaba las entrañas de la máquina de ensueño

Decía cierto revolucionario estadounidense que no le importaba plantar árboles para su gratificación personal, sino para la posteridad, y a menos de un año de alcanzar su séptima década, Martin Scorsese (Nueva York, 1942) nos muestra en pantalla el que tal vez sea uno de los árboles centrales de su filmografía.

Después de dirigir en años recientes una cadena de ficciones intensas (‘Shutter Island’, ‘The Departed’, ‘Gangs of New York’, ‘El aviador’…) que tardíamente le valieron el reconocimiento máximo de la industria cinematográfica estadounidense, y de varios de documentales sobre íconos de la cultura popular (Bob Dylan, George Harrison, Elia Kazan…), el de este año parece ser un Scorsese nostálgico y reflexivo.

Pocos cierres de año tan emocionantes como el estreno de Hugo, la cinta de temporada adaptada de la novela ‘La invención de Hugo Cabret’ de Brian Selznick, con guión de John Logan (‘El aviador’, ‘El último Samurai’) y editada por la ya clásica Thelma Schoonmaker. En ella Scorsese no sólo ejecuta meticulosamente –píxel por píxel- su narrativa en 3D con tecnología de punta, sino que la historia misma está entroncada en las sensibilidades más primordiales del director estadounidense: su amor por el cine.

Huérfano, pillo e ingenioso, Hugo es un niño de 12 años que vive en una estación de trenes de París durante la década de 1930. A cargo de un pariente en permanente estado de ebriedad, se gana la vida manteniendo a punto el enorme reloj de la estación, mientras que sus hurtos lo tienen siempre en la huída y la persecución por parte del policía de la estación (Sacha Baron-Cohen).

Un día se da un encontronazo con el juguetero al que ha estado robando artilugios sofisticados: Papa George, o el mismo mago del cine, Georges Méliès (‘Viaje a la luna’), quien a su vez toma algo preciado del pequeño Hugo: el diario de su padre, único objeto que lo mantiene conectado a él. Este subrepticio intercambio establece un íntimo vínculo y suscita la misteriosa aventura que ambos –y con Isabelle como interés romántico- protagonizarán en los adentros del tiempo-cine.

Casi a modo de autobiografía contada por otros, Hugo es una historia plagada de citas cinematográficas que harán el deleite del cinéfilo atento: no sólo las alusiones a clásicos del cine como la que es considerada la primera película rodada: ‘Salida de la fábrica’ de los Lumière, ‘Llegada de un tren a la estación de la Ciotat’, también de ellos, o ‘Asalto y robo a un tren’ de Edwin S. Porter, sino muchas secuencias autorreferenciales del cine de Scorsese que en su momento fungieron como homenajes al cine que lo formó.

Además del inusual evento que es ver una de las cintas más personales y emotivas de Martin Scorsese, otro acierto de Hugo reside en su casting: Asa Butterfield (‘El niño con el pijama a rayas’) como Hugo, el siempre sombrío Ray Winstone como el tío Claude y Ben Kingsley interpretando a un Georges Méliès en sus etapas de juventud y vejez.

Es interesante que desde Hollywood se suele revisitar al cineasta francés en tanto personaje histórico o recreando sus efectos especiales y montajes clásicos, pero se ha omitido una representación más humana del hombre, que es precisamente el sentido que le da Ben Kingsley, el multipremiado actor británico. El reparto se completa con Chloë Grace Moretz como Isabelle, la hija de Méliès, Emily Mortimer (convocada de nuevo por Scorsese después de su actuación en Shutter Island, 2010, y con un papel mucho más afable en esta ocasión), y asimismo por magnetos de taquilla como Jude Law, Michael Pitt y Johnny Depp, con una participación más bien modesta.

Por lo que concierne a la tecnología 3D, se plantea en esta cinta de modo más relevante que novedoso. Hugo es con toda probabilidad una de las cintas que mejor la ha aprovechado: más allá de un divertido y hasta cierto punto gratuito mecanismo que realza o intensifica la experiencia visual, aquí forma parte del modo mismo de contar el relato; las texturas logradas por el fotógrafo Robert Richardson (Óscar por ‘JFK’ de Oliver Stone y por ‘El aviador’, nominado por ‘Platoon’ e ‘Inglorious Basterds’), dan una sensación ya no sólo visual sino casi táctil de la historia. Tal vez desde los acercamientos al destrozado rostro de Robert de Niro en ‘Raging Bull’, el cine de Scorsese no se había sentido como toda una afección física que en Hugo genera, en cambio, una impresión de ensueño y asombro, en clara emulación del efecto que lograba el héroe de Scorsese, Georges Méliès, con las tecnologías que él mismo diseñaba en los albores del siglo XX.

 

Jim Henson - Los Muppets

The Muppets 2011 

Los títeres más conocidos de la cultura popular serán protagonistas este fin de año de una tercera magna producción que la casa Disney hace con la franquicia fundada por Jim Henson en 1958. Los de 2011 son Muppets globalizados, con problemas propios de nuestros tiempos: su cuartel general de creatividad, el «Muppet Theatre» está en quiebra y a punto de ser demolido. Para revertir esta acongojante situación, los Muppets, ayudados por uno de sus más leales seguidores (Jason Segel, actor y guionista), organizarán un teletón para recaudar fondos y salvar así su proyecto.

Esta versión de los Muppets es dirigida por el británico James Bobin, con una trayectoria fincada más en la televisión que en el cine, en una clara tendencia que ha tenido Disney en los últimos 10 años por reconfigurar sus marcas al estilo televisivo actual. El desafío de The Muppets 2011 es competir con versiones enormes que le anteceden.

 En primer lugar, The Muppet Christmas Carol de 1992, dirigida por Brian Henson (hijo de Jim) aún se recuerda, junto a Home Alone (Mi pobre angelito, 1990) como una de esas películas de temporada que hicieron historia por lo imaginativo de su guión y de las actuaciones de primer orden con que contaban. Michael Caine brillaba en esta cinta, y no se puede decir algo distinto de Los Muppets en la Isla del Tesoro (Brian Henson, 1996), otra afortunada adaptación por parte de Henson hijo en colaboración con los talentosos guionistas Jerry Juhl (viejo colaborador de Jim Henson) y James V. Hart.

Ahora que la familia Henson ha cedido prácticamente todos los derechos de los Muppets a Disney, seguramente vienen cambios de forma y fondo. El guión de la actual versión corre a cargo de dos escritores que poco tienen que ver con el clan Henson. Jason Segel y Nicholas Stoller no pasan de los 35 años, aunque novatos no son. Segel tiene amplia experiencia no sólo como guionista y actor, sino también como titiritero, por lo que si hay alguien que aprecia el largo de las cuerdas tras los Muppets, es él. Stoller por su parte, tiene más pericia en las comedias televisivas. Ha sido guionista de algunas producciones de Fox y Universal. Además de los Muppets, ambos guionistas tienen otros proyectos en común.

Ya sin la influencia Henson, los Muppets tienen en esta historia tanto o más protagonismo que los personajes humanos. Otra sorpresa es que al parecer las crisis actuales han hecho mella en el día a día y el temperamento de los Muppets. La Rana René se ha vuelto más ermitaño y disperso, mientras que Miss Piggy ha exagerado su personalidad extravagante y ahora se dedica al negocio de la moda en París. Al que peor le ha ido es a Fozzie, el oso con ese humor siempre en entredicho, quien ahora trabaja en un casino de poca monta, donde actúa junto a renos en un show llamado The Moopets. Animal está encerrado en una clínica, intentando domar su mal carácter y Gonzo se dedica al negocio de la plomería.

Junto a los otros títeres, los Muppets ahora tendrán que restablecer sus lazos afectivos para sortear la adversidad causada por un villano también muy de nuestros tiempos: un mercachifle que no se lo piensa dos veces antes de destruir patrimonios ajenos (en este caso el de los Muppets) a cambio de una gratificación tan instantánea como inmoral. Este inescrupuloso empresario petrolero es interpretado por el excelente Chris Cooper, quien con ese par de hondos y sombríos surcos que lleva por ojeras y esa expresión facial gélida, requiere poco diálogo para establecer su maldad. Queda por ver si es la amistad restablecida lo que sacará a flote el teatro Muppet, más allá de la supuesta caridad que puede brindar un teletón.

Recordando a Jim Henson 

A veces cuesta trabajo imaginar algo más interesante que las excentricidades de la vanidosa Miss Piggy o las aflicciones románticas de Gonzo, pero la biografía de su creador, Jim Henson, sobrepasa por mucho a sus legendarios personajes. Oriundo de Mississippi, Jim Henson es ese tipo de temperamentos que se antojan con menos probabilidades de ser el centro de atención. Tan tímido como ingenioso, Jim pasó gran parte de su niñez y adolescencia atento al trabajo del ventrílocuo Edgar Bergen y a los shows televisivos de algunos grandes titireteros del siglo XX como Burr Tillstrom o Bil Baird.

Más tarde, al estar enrolado en la universidad, lo que había sido hasta entonces una mera afición por los títeres se convertiría en su principal actividad. Henson comenzó elaborando títeres para shows infantiles en modestos programas televisivos, como los personajes de Sam and Friends, predecesores de los Muppets. Este periodo fue decisivo para su perfeccionamiento de técnicas, y cuando se le ocurrió el neologismo muppet, una combinación del término puppet (títere hecho de madrea) con marionette (marioneta de trapo y manipulada por cordones). Este títere suave concebido por Henson permitía mayor expresividad a sus personajes.

Durante la siguiente década Henson tuvo éxito en el ámbito de la publicidad, pero no fue hasta mediados de los 60 cuando conoció a Jerry Juhl y Frank Oz que elaboró los personajes por los que hoy es famoso. Se dice que la relación entre la Rana René y Fozzie se basa en la amistad de Jim y Frank. En 1969 creó Plaza Sésamo. El éxito de este show fue tal que le permitió a Jim distanciarse del mundo de la publicidad y dedicarse más a fondo a expandir los medios en que aparecían sus personajes, particularmente al cine y musicales teatrales.

Su primera película, The Muppet Show (1979) fue un éxito de taquilla. Convertido en un magnate del entretenimiento , en 1982 creo la Fundación Jim Henson para promover las pantomimas de títeres y marionetas como un arte. Durante toda la década produjo éxito tras éxito fílmico, mientras sus hijos se involucraban más en el negocio. En tanto, Henson se apartaba un poco del mundo Muppet para diversificar sus intereses en otros proyectos como las películas The Dark Crystal y Labyrinth.

En 1990 murió por complicaciones de una extraña y agresiva neumonía, pero las compañías manejadas por sus hijos continuaban el legado de este creador único. No es sino hasta 2004 que se cierra un ciclo cuando la familia vende gran parte de los personajes de los Muppets a Disney. Sin Henson ni Oz, los Muppets de Disney pasan ahora por una transformación a cargo de nuevos talentos cuya misión es mantener a estos personajes en el gusto del público masivo.

 

Real Steel, el boxeo metálico del futuro

Real Steel, el boxeo metálico del futuro

Una buena parte de las producciones hechas por el estudio DreamWorks siempre ha cobrado forma desde el andamiaje de la ciencia ficción. El más reciente filme de esta casa, fundada en los 90 por Steven Spielberg, Jeffrey Katzenberg y David Geffen, se titula Real Steel (basada en el relato Steel de Richard Matheson, 1956), y se le puede asociar a historias de corte futurista que abordan la compleja relación hombre-máquina, como son los casos de Inteligencia Artificial (2001), Minority report: Sentencia previa (2002) y La guerra de los mundos (2005), entre otros importantes títulos con el sello de esta productora.

Pero a diferencia de éstas, para Real Steel se ha asegurado una adaptación libre a cargo del guionista Dan Gilroy (Freejack, Chasers, The Fall y comisionado para The Bourne Legacy), que se prevee más como un cruce entre la ciencia ficción y la acción; una puesta en escena en el futuro próximo, que cuenta los avatares de Charlie Kenton (interpretado por Hugh Jackman), un luchador que ha depuesto los guantes en un mundo donde el boxeo es de pronto protagonizado por máquinas.

Hombre vs. máquina

La obsolescencia del hombre y el reinado de la máquina es el planteamiento básico de esta cinta que simultáneamente cuenta la complicada y distante relación de Kenton y su pequeño hijo Max. Ambos encontrarán en su nuevo oficio como entrenadores de máquinas boxeadoras una oportunidad para intimar y hasta para verse reflejados en su robot de elección: uno de cualidades técnicas cuestionables y hasta descartables, pero que por alguna razón (tal vez algo en su interior que es casi humano) siempre gana los campeonatos.

El director Shawn Levy la ha llamado una “conmovedora película de deportes”, y no falta quien la vea como una síntesis de Transformers y Rocky. En efecto, la cinta es coproducida por la casa ImageMovers Digital, perteneciente a la división de películas de acción de Universal Studios. La singularidad de Real Steel es una combinación de géneros fílmicos respaldada por sus impresionantes artificios visuales, que la diferencian de su antecedente directo, la adaptación que hizo el mismo Richard Matheson para la serie televisiva The Twilight Zone, en 1963.

Hollywood ha recurrido al rico imaginario de Matheson desde hace más de 50 años, y no en pocas ocasiones. Considerado por escritores como Ray Bradbury, Robert Bloch, William F. Nolan, Stephen King o Anne Rice como una de las principales plumas de la ciencia ficción, la trayectoria de Matheson en las letras y el cine es vasta. Además de sus decenas de historias de ficción y terror para películas y series televisivas, las más memorables son acaso sus colaboraciones con Steven Spielberg en Duelo (1971), la tercera parte de Tiburón (1983), o su adaptación para Pide al tiempo que vuelva (1980).

Los puños de acero en el Hollywood actual

El desafío de Real Steel es que sea un éxito de taquilla (desde ya se prepara la secuela) que además de entretener, suscite en la que seguramente será una audiencia masiva, la reflexión sobre las problemáticas de la era moderna que siempre preocuparon a Matheson, y que en concordancia con el estilo sombrío del autor, logre articular las experiencias de sus personajes con tramas y ambientes hostiles y opresivos.

Se puede anticipar que la impronta de Real Steel será más de la casa (las expresiones faciales “emotivas” de los robots, por ejemplo, remiten a Inteligencia artificial, Yo, Robot y Transformers), que del director, pues como el guionista, Shawn Levy (Una noche en el museo, 2009; Una noche fuera de serie, 2010) cuenta con más experiencia en comedias que en cintas de acción.

La peso de la cinta también recae en el trabajo actoral. Por la parte de los protagonistas, el australiano Hugh Jackman ya tiene una considerable currícula como actor de acción en la saga de X-Men o en Van Helsing, y Evangeline Lilly, más conocida por el desempeño físico que exigía su rol en la serie televisiva Lost, hizo un destacable trabajo en Zona de miedo (2008). Con esta cinta bien podría consolidarse como una de las principales actrices hollywoodenses de cine de acción. Y al histrionismo natural y emotivo del púber canadiense Dakota Goyo hay que atender con especial atención, dada su importancia en la trama de la historia.

Colofón

Otra interesante alusión a esta historia es la que hicieron en forma de parodia Los Simpson en el episodio titulado "I, (Annoyed Grunt)-Bot" (2004), en donde los robots combatientes, lejos de representar una competencia para los humanos, responden a una de las leyes básicas de la robótica, que es servir a los humanos y nunca herirlos, por lo que el boxeador de acero llamado ED-209 termina sirviéndole un martini a Homero Simpson, mientras éste desconoce las reglas del juego y se hace del premio.

El club de los 27

27: el número de la última casa en la calle del rock

La muerte de la cantante inglesa Amy Winehouse en julio de este año ha vigorizado ese relato de la música popular que tanta fascinación provoca: el de una cofradía de infortunados músicos que han perdido la vida a los 27 años en circunstancias a veces misteriosas y siempre dramáticas, y conocida con el ya famoso mote de club de los 27.

Aunque el peso de la muerte no se tasa por edades, resulta difícil resistirse a pensar que hay un algo tan sombrío como mítico en este número. Las membresías más sonadas son las de jóvenes con alma añeja cuyos nombres ya habían sido inscritos con letras doradas en los anales del rock: Jimi Hendrix, Jim Morrison, Janis Joplin. La muerte de estos tres íconos de los sesenta significó asimismo el fin de los sueños y la ingenuidad que habían cobrado forma en la contracultura del flower power; los jóvenes-mito de la década prodigiosa norteamericana parecían decir, con su muerte, que las cosas no estaban nada bien.

Porque además de la edad, el punto en común entre la vasta mayoría de estos músicos era, y sigue siendo, la insatisfacción vital, cuando no infelicidad, que los caracterizaba en sus últimos momentos: Hendrix se aseguró una potente dosis de barbitúricos horas antes de ser encontrado muerto; la droga de elección de Joplin fue la heroína combinada con alcohol; y aunque la muerte de Morrison nunca ha sido oficialmente aclarada, no sorprendería ligarla con su legendaria afición por las sustancias fuertes.

A esta generación se suma Brian Jones, el guitarrista de los Rolling Stones que padeció una severa adicción durante años. Su último verano fue el de 1969, cuando lo hallaron muerto por ahogamiento en su piscina. También el menos conocido Alan Wilson, líder de Canned Heat, grupo norteamericano de blues que participó en Woodstock y el festival Monterey Pop. La última sobredosis de Wilson fue la tercera llamada desesperada por una ayuda que nunca llegó.

Se puede afirmar que una persona que canta líneas como “siempre está el mañana, el fin de tu pesar” posee un sentido trágico de la vida. Ese era Pete Ham, una de las personalidades más sombrías de este club. La melancolía que lo habitaba fue frecuentemente expresada en temas como Maybe Tomorrow, Baby Blue, Sometimes o Without You, que escribió para su grupo Badfinger en los 60. Aunado a su temperamento, los problemas de dinero, con su disquera y representantes, lo condujeron a beber tragos en demasía unas cuantas horas antes de colgarse en su cochera, en abril del 75. Es posible añadir una capa más negra a la historia de este grupo: años más tarde Tom Evans, co-compositor, se sumió en una depresión y declaró que quería seguir el camino de su amigo. Se colgó en noviembre de 1983. 

La muerte por mano propia tiene sin duda el tinte más perturbador de esta trágica comunidad: el violentísimo fin de Kurt Cobain en la primavera del 94 aún se recuerda con estupefacción. Las lentas autoinmolaciones de Kristen Pfaff (bajista de Hole) y la desaparición en 1995 de un errante Richey Edwards (compositor y guitarrista de Manic Street Preachers) en el Severn Bridge, un puente que conecta a Inglaterra con Gales y que es conocido por la gente que salta de él, signaron el lado más oscuro del rock de esa década. El caso de Amy Winehouse no es muy distinto a estos últimos. Los reportes médicos señalan que su muerte estuvo relacionada con su adicción a las drogas, pero todo apunta, empezando por las declaraciones de la propia Amy,  a que su muerte la provocó un corazón roto.

No menos abrumadores resultan los accidentes fatales de los 27, como el que tuvo el norteamericano D. Boon, cantante y compositor del grupo más inteligente y articulado que ha dado el punk: Minutemen. Desnucado en un accidente de tráfico una tarde de diciembre, 1985 en el árido desierto de Arizona, Boon vivió para constatar el importante e intenso vínculo político y emocional que estableció a través de su música. Minutemen es hoy un grupo de culto y el mensaje de Boon se antoja más vigente que nunca. Aunque la relevancia de sus canciones le aseguraba a Boon lo más cercano a la inmortalidad, su compañero de grupo, Mike Watt, nunca desaprovecha la ocasión para asegurarse de que la memoria de su entrañable amigo prevalezca.

Chris Bell tuvo una muerte semejante. Segundo al mando de esa gloriosa banda de power pop que fue Big Star, se apartó del grupo y un poco de la vida a mediados de los 70 para componer en solitario una maravilla de disco que lleva por nombre I Am The Cosmos. Una enorme flama en porciones de trece canciones es lo que el estadounidense Bell escribió antes de que pudiera editar el disco, pues en el último mes de sus 27 años, el 27 (!) de diciembre del 78, su coche se estrelló en una carretera de Memphis, y él murió instantáneamente. 

Nunca los conocimos en persona, y a veces pareciera que el simple hecho de que sus biografías sean esquematizadas y reproducidas infinitamente por los medios, los hace más lejanos y los priva de su humanidad. Bastó con ver el tratamiento sensacionalista que incontables publicaciones dieron a la muerte de Winehouse: la selección de fotografías de Amy con aspecto enfermo, la minimización y ridiculización de su enfermedad, la burla sintetizada en la engañosa pirotecnia del titular que vende, y mucho. Y más lamentable aún: la reacción muchas veces insensible y automatizada de espectadores impresionables que saturaban las redes sociales o las secciones de comentarios de populares diarios para compartir su absoluta incomprensión.

Ante ello, que esta alusión al club de los 27, en la que se incluyen nombres que no siempre aparecen en el radar, sirva para recordarlos y reconectar con ellos de la mejor manera, de la que legaron: su música.  

MTV o la televisión moldeó la música

MTV o la televisión moldeó la música

El primero de agosto MTV cumple 30 años de transmisión. La próximamente treintañera Music Television ha pasado de canal de videos musicales a franquicia trasnacional y en el camino, ha moldeado una paradoja: el acercamiento a la música popular en el último tramo del siglo XX fue… visual.

Escuchar viendo

Bob Pittman y John Lack, fundadores de MTV, probablemente nunca previeron el efecto que tendría su canal en la industria musical, más allá de una mera plataforma masiva de promoción.  Los que sí sentenciaron el futuro próximo serían The Buggles y el primer videoclip transmitido a primera hora de la madrugada: Video Killed The Radio Star, en lo que pronto se convirtió en un fenómeno cultural que impactó no sólo la esfera de la música transmitida por radio, sino el cine y la moda.

Esta simbiosis audiovisual ha tenido en tres décadas  algunos momentos definitorios:

Thriller, de Michael Jackson

Jackson no sólo pavimentó la presencia negra en un canal que transmitía, casi sin excepción, videos de músicos blancos. Primero con Billie Jean, y más tarde con Thriller, la historia de horror escrita por Rod Temperton y producida por Quincy Jones,  que visualmente fue extendida a un cortometraje para el canal de videos.

Situado en la década del 50, esta pequeño musical de 14 minutos presenta una narrativa que significó toda una ruptura en tiempos, temas y géneros del aún joven videoclip. El progreso de una cita amorosa a una estilizada historia de horror en la que Jackson se convierte en zombie, le significó al cantante y a la televisora numerosos premios y ganancias millonarias, pero más que nada, la inserción en el imaginario colectivo como uno de los momentos más importantes de la época. 

Masificación de lo “alternativo” y cabida de lo experimental

Sin duda Thriller abrió paso a una serie de cambios importantes –aunque no sustanciales- dentro de la televisora. Su vocación industrial nunca estuvo en cuestionamiento: la rotación ad nauseum de un reducido número de grupos y solistas masivos en su programación principal, y de modo secundario, en horas de madrugada, pequeños pero significativos espacios para músicos mucho menos conocidos y otros contenidos que para entonces resultaban innovadores en la televisión de paga. 

120 Minutes se transmitió de 1986 a 2000, y por él desfilaron innumerables grupos que salieron de los círculos “subterráneos” del rock.  Durante sus dos horas semanales, su segmento de espectadores vio a nombres que de otra manera no hubieran conocido, sobre todo más allá de las fronteras norteamericanas: Hüsker Dü, The Jesus & Mary Chain, Pixies, The Replacements…  y ese grupo que borró la línea entre lo “subterráneo” y lo masivo: Nirvana y Smells Like Teen Spirit.

Menos conocido que 120 Minutes era MTV Buzz, un programa asociado con el Channel 4 de Gran Bretaña y dedicado a presentar manifestaciones audiovisuales aún más desconocidas. A altas horas de la noche, Buzz presentaba collages de reflexiones remezcladas de William S. Burroughs, Dennis Hopper, Genesis P-Orrigde y Ofra Haza, entre otros, sobre los motivos posmodernos de entonces. Buzz sería el capítulo más atrevido de una televisora que pronto presentaría otra metamorfosis. 

De canal a franquicia

La diversificación de contenidos que la televisora ha tenido desde los 90 la ha llevado a una crisis de identidad, particularmente desde que el videoclip dejó de tener prominencia en la programación, para ceder paso a los reality shows. MTV se convertía a paso acelerado en una franquicia que abría sucursales en Europa, América Latina y Asia. Del 2000 a la fecha, la televisora se ha convertido en productora de dramas supuestamente realistas que hoy se multiplican y transmiten en varios canales, y cada vez de manera más tangencial, presenta videos musicales.

En la lógica de la industria musical, no sorprende que ahora internet esté cerca de matar a la estrella del video: las generaciones que nacieron de los 90 en adelante son nativos digitales para los que el televisor es un artefacto del paleolítico. Para seguir siendo comercialmente viable, la televisora se ha tenido que fragmentar aún más y contar con una presencia en la red que no es para nada monopólica, sino que cuenta con vasta competencia. Eso, y el anuncio de que rescatará  viejas recetas como 120 minutes, pueden significarle más aliento. Lo que es difícil de discutir, a la luz de 30 años, es su carácter icónico.

El realismo social de Mike Leigh

Este 2011 se cumplen 40 años en los que Mike Leigh ha trazado una línea de quehacer fílmico dentro del género del realismo social imbricado en el Free Cinema británico, que ha tenido en nombres como Humphrey Jennings, Lindsay Anderson o Ken Loach a sus principales referentes. Sin la poética de Anderson ni el naturalismo de Loach, Leigh ha forjado una narrativa propia cuyos motivos tienen que ver con personajes marginales enmarcados en ambientes frecuentemente hostiles o de desasosiego, desde una óptica casi siempre reivindicativa.

Su pulso ha sido, desde el inicio, firme: en los créditos iniciales de Bleak Moments (1971) advierte que “Cualquier semejanza entre los personajes de esta cinta y personas vivas o muertas en el mundo real, es completamente intencional”. Esta declaración de principios fue sentidamente puesta en práctica en las poco conocidas Grown-Ups (1980), comedia negra basada en las diferencias de clase de los protagonistas, y High Hopes (1988), que usando el mismo esquema, nos revela a un Leigh como arquitecto de personajes meticulosamente pensados y de manera más notable, a un director capaz de simpatizar con ellos.

Leigh como cronista taciturno 

Mas su nombre permanecería relativamente desconocido hasta su producción de 1993, Naked: inmediato festín para la cinefilia mundial que se ganó el máximo galardón de Cannes por su brillante guión, estilizada narrativa y la intensa actuación de David Thewlis como Johnny, un vago elocuente a modo de anti-héroe que procura su trance de misantropía autodestructiva en los años inmediatos a más de una década de feroz thatcherismo. Un necesario y violento corte de caja, Naked causó polémica, más por la misoginia extrema de Johnny que por su odisea en el Londres de la miseria espiritual y económica de aquella época. Tal vez a ello se deba que en las realizaciones posteriores de Leigh es notoria una intención por repensar su mirada sobre la mujer.

Reivindicaciones feministas 

No es usual que un hombre se asuma públicamente como feminista, pero Mike Leigh lo hizo en 2008. En películas como Secrets and Lies (1996) y Vera Drake (2004) dejó constancia de su preocupación por elaborar representaciones totalmente alejadas de la fantasía masculina. Su mirada crítica otorga capacidad de agencia a sus personajes femeninos, no sólo en las historias realistas de su día a día, ni en sus resoluciones satisfactorias y verosímiles, sino en la libertad de improvisación con que contaban sus actrices para, en lo espontáneo del momento, explorar sus propias experiencias y dotar a sus personajes de mayor hondura.

Vejez, consuelo, felicidad 

Alejado completamente del esquema fatalista y desencantado de Naked o de otros tantos personajes neuróticos, la más reciente obra de Leigh, Another Year (2010), nos muestra a un director desinteresado en ocultar el afecto que siente por sus personajes principales, y los dota de una sustanciosa dosis de ternura y estabilidad: Tom y Gerri son una pareja cuya larga trayectoria sentimental es como un roble al que se acude buscando sombra y protección, y eso es exactamente lo que hacen amigos y familiares a lo largo de las cuatro estaciones del año.

En una más de sus viñetas de época tan acertadas, es destacable que Leigh coloque al hijo de la pareja, Joe, como un joven abogado con rumbo y futuro incierto, o a Mary, la amiga “solterona” y solitaria como personajes cuya queda ansiedad encuentra consuelo en esta pareja casi anciana, símbolo de armonía y un másti al cual aferrarse en lo que pasa la tormenta. Lo polémico ahora sería la representación, en pleno 2010, de una pareja tan convencional como ésta, pero al mismo tiempo significa nuevos bríos para un director que, rozando los 70 años, sabiamente consulta en el diccionario “optimismo”, palabra nada gratuita para alguien dedicado a construir una filmografía que ha atendido inteligentemente y sin adornos las problemáticas sociales complejas que se han suscitado en la Inglaterra de los últimos cuarenta años.