100 años de cine hindú: la construcción de una identidad nacional

Primavera de 1913, Bombay. Raja Harishchandra es la primera película proyectada en un teatro de esta metrópoli. Ante el éxito, se difunde en áreas rurales de la India. Una historia con motivos mitológicos de la literatura hindú, es escrita, dirigida y producida por Dadasaheb Phalke, un artista que intuye desde temprano la importancia del medio cinematográfico no sólo como un canal de comunicación, sino como fuente histórica. Consciente de que filmaba para el presente, pero también para la posteridad, Phalke fundó así una de las industrias fílmicas que más han moldeado la noción de “identidad nacional”.

Puede afirmarse que desde entonces, la India se ha visto a sí misma a través del cine, el medio más popular y relevante del siglo XX en ese país, crucial para que éste se pensara a sí mismo como un país independiente de la colonia británica durante los cuarenta años previos al proceso de independencia liderado por Gandhi en 1947.

Lo que Phalke probablemente nunca anticipó es que la industria hindú llegaría a ser la más prolífica del mundo; hacia finales del siglo XX, una de cada cuatro películas producidas a nivel global, era hindú. Desde entonces, la India es el único país en vías de desarrollo que exporta tanto cine.

Dos cines 

Este volumen de producción es tan vasto como diverso. El cine hindú se puede pensar en dos vertientes generales, el comercial y el “de autor”. El primero, más conocido con la exitosa etiqueta de “Bollywood”, se gestó cuando la India era dominada por el imperio británico; específicamente fue en la década del 30 cuando cuajó la fórmula Bollywood: una síntesis de diálogos, baile y canto recibida con gran entusiasmo por el público general. En las películas de entonces, el público hindú encontraba un espacio propio en donde se podía sentir identificado. Afuera de este público, el incipiente Bollywood resultaba (y en gran medida, sigue resultando) extraño, exótico… un lenguaje ciertamente musical y ameno, pero difícil de decodificar.

Bollywood

Bollywood, tan popular como era, significaba un espacio de resistencia cultural y política. Después de la independencia, Bollywood pasó de la resistencia a la búsqueda de la reconciliación entre el pasado y el futuro, adaptando en gran medida el modelo de Hollywood: grandes estudios, estrellas de cine, argumentos cinematográficos y técnicas de filmación; sintetizando así una estética propia, con elementos del teatro folclórico hindú y del drama sánscrito.

Desde la década del 50 hasta la actualidad, el cine comercial hindú se ha ido configurando cada vez más como una forma que echa mano de géneros como el musical, la comedia, el drama y el melodrama en una fórmula que ha resultado en un cine de visualidades y contenidos homogéneos, donde la forma seduce y exacerba la emociones a la par de que el contenido refuerza los valores tradicionales de la época.

Awaara de 1951, protagonizada por las estrellas Raj Kapoor y Nargis, es uno de los filmes canónicos de Bollywood. Muy a tono con su tiempo, da cuenta de la lucha de clases entre pobres y privilegiados, contada desde el microcosmos de una pareja. La película cuenta con una sofisticada estilización, actuaciones excelsas y una pista sonora que abona a la emotividad de las actuaciones. 

Mother India de 1957 muestra a Nargis como una heroína-matriarca de las clases bajas que contra viento y marea defiende a sus hijos. Guía de 1965 contiene todos los elementos narrativos de Bollywood, añadiendo a la fórmula un componente de espiritualidad que siempre tiene reverbera en la sociedad hindú. Además de los valores conservadores hindúes (como los matrimonios arreglados, por ejemplo) Bollywood transmite y remite de manera jocosa y celebratoria a la milenaria espiritualidad hindú; esto puede explicar en parte la resonancia que tiene este cine entre el público de ese país, y la misma que resulta tan incomprensible, exótica e incluso contraria para Occidente: “La industria fílmica de la India hace las peores películas del mundo – y los hindúes las adoran”, se afirmaba en un artículo de 1976 publicado por The New York Times. Más recientemente, en 2010, la revista Time publicó su lista de las mejores películas de Bollywood, con el texto introductorio: “Ya sea que [el lector] las encuentre increíblemente irritantes o increíblemente fascinantes, los filmes Bollywood siempre le proporcionarán un drama familiar para el entretenimiento”.

Nuevo Cine 

Del extrañamiento occidental a la crítica dentro de la misma India, la cinematografía de este país cuenta con otras narrativas completamente alejadas de la fórmula Bollywood. Sin plataformas de producción o difusión tan grandes como las del cine comercial, en India se gestó desde mediados de los 50 el llamado Nuevo Cine, un movimiento de directores que rechazaron la estética, los temas y los valores opresivos del cine comercial de su país.Estos creadores compartían una visión progresista sobre el medio; consideraban al cine como un arte con posibilidades expresivas y que podían transformar la sociedad de la India.

Entre los directores principales se encuentran Satyajit Ray, Ritwik Ghatak y Mrinal Sen. El primero consolidó el cine de autor de su país durante varias décadas. Ray filmó Song of the Road en 1955, película que compitió en Cannes. El planteamiento estético de Ray tenía mucho más en común con el neorrealismo italiano de esa época, y sus temáticas versaban sobre la vida en la India rural, la conformación de las grandes urbes y de manera más transgresora, el papel de la mujer como sujeto que luchaba por su autonomía en un país con feroces valores patriarcales.

La incidencia del Nuevo Cine hindú y de Satyajit Ray en el terreno político fue tal que el director logró que el cine fuera legitimado y fundado económicamente por el Estado. Además de sustento económico, el Estado creó programas como sociedades fílmicas y patrocinios de festivales de cine, premios nacionales y educación fílmica formal, así como la promoción de este tipo de cine en el extranjero. Hacia finales de los 60, había un programa para financiar el cine experimental hindú, por lo que se trata de una época próspera para contar historias que no tenían cabida en los melodramas musicales del cine comercial.

Desde el sincretismo híper estilizado, y tan exuberante como tradicionalista y conservador de Bollywood, hasta las preocupaciones realistas, reflexivas y transgresoras del Nuevo Cine, la riquísima cinematografía de la India muestra cómo esta industria, arte y medio (todo en uno) no sólo transmite la historia, sino que activamente la construye.

Destacables de Bollywood 

Bombay, 1995. Melodrama sobre una pareja que se enamora y se muda a Bombay en el momento de los disturbios causados por las tensiones religiosas en esa ciudad. dirigido por Mani Rathnam con soporte musical por A.R. Rahman, Bombay es una de las cintas más efectistas y que mayor repercusión nacional e internacional han tenido, en tanto representaciones de hechos históricos. La cuestión es, ¿qué tan reflexiva o banal es esta representación?

Kuch Kuch Hota Hai, 1998. Melodrama sobre romances adolescentes donde se refuerza el papel sumiso o de femme fatale de la mujer en la relación sentimental. Un producto que encuentra eco en las telenovelas latinoamericanas con semejante temática y tratamiento.

Destacables de Nuevo Cine 

Mr. Shome, 1969. Dirigida por Mrinal Sen. Comedia satírica en la que una pequeña niña aldeana da una lección de humanidad a un burócrata soberbio de un barrio adinerado en Calcuta. Sen filmó estratégicamente la historia en hindú, el lenguaje más hablado de los 16 idiomas oficiales de la India, y el lenguaje principal del cine comercial. Sen se apropió de esta estrategia comercial, con lo que su cine transgresor tuvo mayor incidencia.

Samskara (Funeral Rites, 1970). Escrita y dirigida por Pattabhi Rama Reddy, este filme cuestiona los valores tradicionales hindúes en relación con quién merece y quién no los honores fúnebres. La representación del personaje principal es compleja y la historia se cuenta desde su punto de vista.

An Unfinished Story (Mrinal Sen, 1971) y The Churning (Shyam Benegal, 1976), versan sobre los enfrentamientos entre trabajadores y patrones, y cooperativas que rebajan el carácter feudal del trabajo.

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El Ciudadano Buelna

El Ciudadano Buelna

Felipe Cazals: la mirada historiográfica

Parte del canon de la cinematografía nacional desde la década del 70, con algunos títulos imperdibles para comprender el México del siglo XX, como Las Poquianchis, El apando o Canoa (1976), Felipe Cazals es posiblemente el cineasta en activo más relevante que hay en el país. Y esto no sólo por el trayecto recorrido, sino por su permanente puesta al día, proponiendo algunos de los cuestionamientos más críticos sobre la historia reciente (Digna: Hasta el último aliento, 2004) y en particular, la oficial.

En el marco del festejo bicentenario por la Independencia y la Revolución en 2010, Cazals filmó la que es una de las revisiones más críticas del mito de la Revolución mexicana: Chicogrande. Al respecto, el documentalista argentino Raymundo Gleyzer ya había ofrecido en México, la revolución congelada (1970) una mirada demoledora sobre la historia oficial que se había escrito acerca de ese proceso histórico, y de la que el régimen resultante, al institucionalizar esa revolución, se benefició durante décadas. Este documental fue filmado durante el sexenio de Luis Echeverría quien, al ver la película, ordenó inmediatamente la deportación de Gleyzer y la censura de su documental. 

En una entrevista reciente y denuncando la falta de recursos del CONACULTA para su segunda gran revisión de la Revolución mexicana, que es El Ciudadano Buelna, Felipe Cazals se refiere a que su mirada crítica sobre la Revolución la tenía pensada desde los 70, pero con Echeverría y luego López Portillo en el poder, hubiera resultado no sólo imposible, sino peligroso llevarla a cabo.

Varias décadas más tarde los intentos de censura del régimen no han desaparecido del todo. Con CONACULTA bloqueando el financiamiento (una de muchas formas de censura), Cazals ha conseguido producir El Ciudadano Buelna con dinero del estado de Sinaloa, donde Buelna es un héroe local. En este contexto es que Cazals ha estado examinando los momentos de la historia de México que más le fascinan o preocupan, porque no los ve como un mero asunto del pasado, sino como un continuum en el que las circunstancias que han derivado en los movimientos armados más caóticos y sangrientos de nuestra historia, siguen vigentes.

En Chicogrande Cazals hizo de lado el gran relato de la historia oficial para centrarse en una microhistoria trágica, de esas que no entran ni en un apéndice de la historia oficial: la del villista Chicogrande (Damián Alcázar, estupendo) y el sacrificio al que se sometió por defender al general Villa en una batalla que tenían perdida. El verdadero peso de la historia para Cazals radica en los “procesos vivos”, o en cómo las situaciones que se van concatenando hasta hacer historia, se destruyen vidas sobre las que nunca se hablan. El relato oficial construye mitos, la mirada crítica reivindica las omisiones.

Este es el mismo camino que sigue Cazals en El Ciudadano Buelna, que versa sobre el joven general sinaloense Rafael Buelna Tenorio, quien de acuerdo a Cazals, tuvo una participación crucial en varios momentos de la Revolución, y de los que el gran público no conoce nada. Por ejemplo: el hecho de haber tenido bajo custodia a un joven revolucionario a quien le perdonó la vida, de nombre Lázaro Cárdenas.

La historia de Buelna no es muy disímil de la de Chicogrande: dos hombres leales y de férreas convicciones rebasados por las circunstancias y olvidados por la historia. Para el papel del general Buelna, Cazals puso su confianza en el novato Sebastián Zurita, aduciendo en primera instancia el sorprendente parecido físico de éste con el general Buelna. Demián Alcázar vuelve a participar en el filme, junto a otros importantes actores como Marimar Vega, Bruno Bichir y Tenoch Huerta.

Contra todos los pronósticos, Cazals vuelve a dar la batalla más importante, sobre todo ahora que el régimen ha retomado el poder: entablar una discusión inteligente con el público que le permita cuestionar su pasado y presente, cuando los espacios para ello son cada vez más reducidos y vigilados.

ESPEJOS PARA MIRAR CRÍTICAMENTE

Este mismo año se estrena una mirada diamentralmente opuesta a la del México de Cazals: Mariachi Gringo, producción estadounidense filmada en Guadalajara, es una “comedia romántica sobre un joven de la América profunda que -tras tener como improvisado maestro de guitarra a un emigrante- viaja a México huyendo de su vida tediosa y de su familia, para ejercitarse como mariachi.” Esta propuesta Mexican curious se antoja como un ejercicio de comparación interesante donde un mismo país se ve de manera tan distinta. Por un lado, un cineasta de amplio bagaje cultural, que aprovecha su medio como una plataforma para cuestionar, y por otro lado, una producción planteada por el vecino lejano cuyo acercamiento no pasa de un retrato pintoresco. ¿Cuál es estos Méxicos es el que piensa más el público mexicano?