Estado actual del documental mexicano, rumbos y perspectivas

Estado actual del documental mexicano, rumbos y perspectivas

El cine, como la poesía, es inherentemente capaz de presentar un número de dimensiones mucho más profundas que el nivel de la tan llamada verdad que encontramos en el cinema verité e incluso en la realidad misma, y son estas dimensiones las áreas más fértiles para los cineastas. Realmente espero ser de los que entierren al cinema verité para siempre. Afortunadamente, cada vez parecen haber más cineastas y público que entienden esto. Chris Marker y Errol Morris son dos nombres que me vienen a la mente. El cinema verité es la verdad de un contador; apenas si bordea la superficie de lo que constituye una forma más honda de la verdad en el cine. – Werner Herzog, 2002.

El cine mexicano contemporáneo tiene en el documental al género que mayor variedad de miradas y propuestas narrativas autorreflexivas aporta a modo de diálogo entre creadores y público. En años recientes ha ganado espacio en cartelera y hoy día cuenta con festivales y encuentros de primer orden como DocsDF, Ambulante o la sección Cámara Lúcida del FICUNAM.

Más aún: el documental auspicia actualmente, como ningún otro género, al cineasta como autor, porque una línea personal, estilística y temática, se puede observar en el corpus fílmico de Everardo González, Ulises Guzmán o Juan Carlos Rulfo, por mencionar algunos nombres que en efecto, han consolidado una obra más significativa que cuantitativa, que se puede distinguir casi inmediatamente entre otras filmografías.

El documental autorreflexivo no se refiere solamente a un punto de vista curado, sino que tiene que ver con el cineasta repensando las posibilidades del género y rompiendo con esquemas tradicionales del mismo. El de Everardo González es un cine completamente desinteresado en ofrecer “un retrato de la realidad”, esa máxima que aún permea como inobjetable entre algunos realizadores y público. Consciente de que semejante tarea no sólo es imposible sino enormemente arrogante (¿qué es *la* realidad?), González se concentra más en filmar un punto de vista personal, y, más al modo de los géneros periodísticos de opinión que informativos, dar rienda suelta a su subjetividad.

Una de las temáticas en las que mejor se desenvuelve González es el relato histórico, y en particular, las disputas por el poder que se inician desde abajo a modo de resistencia, como fue el caso de las guerrillas latinoamericanas durante prácticamente toda la década del 70. Su cinta El cielo abierto está basada en la obra-vida de Monseñor Óscar Romero como una figura de la religión católica que de mediador, se pasa del lado de la resistencia popular y consecuentemente es perseguido y asesinado. González tiene claramente una postura que busca reivindicar y simpatiza con la figura histórica de Romero y la teología de la liberación.

Con una temática semejante se puede ubicar a la ópera prima de la mexicana-salvadoreña Tatiana Huezo, “El lugar más pequeño” (México 2011). La realizadora se interesa más por los efectos devastadores que la guerra civil tiene en quienes sobreviven a ella. El tratamiento que la cineasta da a los elementos tradicionales del documental, como el testimonio y la entrevista, es subjetivo. Los personajes no cuentan la historia, sino que reflexionan sobre ella. La cámara no se posa frente a ellos, sino que los acompaña.

En este tenor del documental como una narrativa íntima, se encuentra el trabajo de Juan Carlos Rulfo. En el hoyo (México, 2006) es un recorrido del día a día de los obreros que en aquellos años construían el segundo piso del Periférico del Distrito Federal. En esta película se pueden apreciar primeros planos, tomas suspendidas y tratamientos sonoros que conforman una poética del documental mexicano. Rulfo manipulaba estos elementos para darle hondura a los testimonios de los trabajadores, muchos de ellos confiando a la cámara íntima del cineasta, sus sueños y aspiraciones mientras se encontraban, literalmente, a un paso del vacío.

Con menos propensión por la poética pero igualmente íntimo es el documental de Ulises Guzmán, Alucardos (México, 2011), una alusión emotiva al cineasta Juan López Moctezuma y su película de culto Alucarda (México, 1978). En Alucardos, Guzmán ofrece una vuelta de tuerca a la mitad del filme, al desplazar su interés por la obra y vida de López Moctezuma, a la influencia que este realizador tuvo sobre sus dos mejores cinéfilos. El cine que moldea vidas parece ser el relato de fondo en uno de los documentales más originales de los últimos años.

Pero el documental tradicional mantiene su prominencia, como es el caso de Roberto Hernández y Geoffrey Smith con Presunto culpable (México, 2008), un filme que denuncia la corrupción del sistema judicial mexicano, centrándose en el caso de un convicto al que se le han imputado delitos basados en pruebas apócrifas. El caso de Toño, el presunto culpable, suscitó enorme polémica en un contexto de enorme descomposición de la vida pública en México. Presunto culpable no se puede entender fuera del marco de la violencia institucional del país, en el que la vasta mayoría de los delitos graves quedan impunes, mientras se encarcela a ciudadanos inocentes. La intención de los cineastas es claramente de denuncia, pero su película nunca pierde la dimensión emotiva del relato, contada sobre todo con primeros planos al protagonista, cuyos silencios y miradas perdidas, al vacío, dotan de profundidad a la narración verbal. Presunto culpable no sólo indigna, ese término tan de moda, sino que afecta.

Finalmente, otra de las perspectivas actuales y más interesantes del género es la frontera borrosa entre el documental y la ficción, o “docuficción”, que se puede observar en el trabajo de Pedro González Rubio, Alamar (México, 2010). Premiada en diversos festivales, Alamar trata de una relación filial escenificada en una reserva natural del caribe mexicano, y tiene un planteamiento visual altamente metafórico y seductor (indispensable verla en pantalla grande), en el que el cineasta pone en entredicho la rigidez de los géneros, consumando un estilo personal que hay que seguir de cerca. 

Savages, de Oliver Stone

Savages, de Oliver Stone

Un repaso a vuelo de águila por las películas realizadas por Oliver Stone en  años recientes permite ver un director que ha procurado más atención al efecto controversial y poco matizado de sus historias, que a hacer planteamientos visualmente arriesgados. Ya sea en la costosa épica Alejandro Magno -que fracasó estrepitosamente en taquilla-, o su deslactosada mirada sobre el Che Guevara en Comandante, la tendencia por producir filmes menores a sus habilidades parecía irreversible, hasta este año.

Oliver: ¿en dónde estabas?

En alguna entrevista, Stone afirmó que se considera un hacedor de dramas antes que un comentarista político. Si bien sus polémicas a veces resultan ser tan inflexibles como las del documentalista Michael Moore, es difícil negarle a Stone su capacidad para crear dramas intensos, verosímiles y lograr actuaciones clásicas de sus protagonistas. Un ejemplo claro es Wall Street de 1987, donde Michael Douglas brillaba como el cínico e inescrupuloso inversor Gordon Gekko. El filme se convirtió en un ícono de aquella década, cuando los valores del libre mercado y la economía especulativa se conformaban como el orden económico que prevalece en la actualidad.

En 2010, Stone rescató esta historia en la secuela Wall Street: Money Never Sleeps de nuevo protagonizada por Douglas. La película se estrenó a escasos meses de la peor crisis financiera desde 1929, y con ella Stone demostraba su don para incidir en la opinión pública en el momento más oportuno. La secuela no tuvo la recepción más esperada, pero despertó en el director la pericia para elaborar historias tensas, con pulso, como su clásica trilogía de guerra (Platoon 1986, Born on the Fourth of July, 1989 y Heaven & Earth 1993) o JFK de 1991.

En efecto, Savages promete ser el regreso de Oliver Stone, su proyecto más ambicioso en por lo menos una década. Atento como siempre a los temas actuales, Stone ofrece una mirada cáustica y agresiva en Savages, que versa sobre el problema del narcotráfico entre México y Estados Unidos, y se basa en la novela homónima del periodista-detective-escritor especialista en thrillers Don Winslow, quien también colaboró en la autoría del guión junto a Shane Salerno.

Como se hiciera en la saga Ocean’s Eleven, Ocean’s Twelve y Ocean’s Thirteen, el reparto es una apuesta segura con Benicio del Toro, Blake Lively, John Travolta, Uma Thurman y Salma Hayek en los estelares, además de Damián Bichir, ya bien instalado como actor de Hollywood. Todos interpretan personajes en el límite y con poco margen de maniobra, que por momentos recuerdan la tensión y el desasosiego de True Romance de 1993, Man on Fire de 2004 y de manera más obvia, Natural Born Killers (1994) y U Turn (1997) dirigidas por el mismo Oliver Stone.

Savages se mueve en el terreno de lo post-moral. En la concepción que Winslow tiene sobre el narcotráfico y sus partícipes, todos corruptos o perfectamente corrompibles, cabe preguntarse si es posible cierta redención en ellos. No obstante el humor ácido, esta pasarela de malandros, antihéroes, víctimas y victimarios están trazados con un esquematismo difícil de ignorar.

El más obvio es la figura de la matriarca narcotraficante y de sociopatía probada que interpreta Salma Hayek, dibujada con una brocha de punta gruesa; lo mismo sus compatriotas mexicanos, todos caricaturizados, tanto como sus contrapares norteamericanos, como John Travolta interpretando a un agente corrupto de la DEA, o la rubia californiana Blake Lively en el papel de víctima. A Winslow y Stone no les interesa “retratar la realidad”, sino que su película es una postura política visceral y un comentario estilizado que surge en un contexto propicio, pero que no sustituye ni complementa explicaciones sobre una problemática real y compleja.

El tema del narcotráfico tiene muchas aristas; una de ellas es lo explotable que resulta la estética del exceso, un tema que ha fascinado a Oliver Stone desde el inicio de su carrera. En Savages lo observaremos con un encomiable sentido de la competencia, intentando ganar terreno a directores como Quentin Tarantino o Tony Scott. No sorprenda, entonces, que Savages se convierta en el Natural Born Killers de esta década. Stone es un maestro del cómo.