Michael Haneke: turista de lo perturbador

Apenas hace unos meses –el 27 de mayo, siendo concretos–, ganó la Palma de Oro el más reciente filme de Michael Haneke, Amour. El honor fue recibido con algo de estupefacción de parte del público en Cannes y con aún mayor asombro de la cinefilia mundial:  Hankeke se había convertido así en integrante de un selecto club que tan sólo ha admitido a siete miembros desde 1939: el de los directores que han ganado dos veces la Palma de Oro del festival, uno de los premios más importantes de la cinematografía mundial.

De esa forma, Haneke se encumbraba junto a Alf Sjöberg, Francis Ford Coppola (quien, curiosamente, no recibió la Palma por ninguna de sus entregas de la saga El Padrino), Bille August, Emir Kusturica, Shohei Imamura y Luc y Pierre Dardenne, como uno de los escasos directores capaces de alzarse dos veces con el galardón. Nombres tan importantes del cine han sido ignorados en múltiples ocasiones por la Palma y, para dimensionar de alguna manera el asunto, Woody Allen jamás ha sido merecedor de tal distinción.

Haneke llegó a Cannes con su onceava película bajo el brazo y después de entregar, hace apenas tres años, un filme impresionante, potente: The White Ribbon (El Listón Blanco). Hay aquí, claro, una pregunta capital: ¿cuáles son las coordenadas geográficas del trabajo de Haneke? Aquí un intento –somero, como suelen serlo– de cartografiar algunos de sus trabajos.

Selección natural

En su primer filme, El Séptimo Continente (1989), Haneke establecía las bases de lo que sería, de alguna forma, el desarrollo ulterior de su obra: había cierta violencia, cierto afán de narrar algo poco convencional. El título de este primer filme quizá podría servir para aventurar lo que sucedería: el desarrollo de una obra que se mantiene parcialmente aislada de la cinematografía mundial, justo como Australia (el séptimo continente del título); sus aportes, aunque lejanos, no podrían ser pasados por alto. En El Séptimo Continente Haneke cuenta la historia, basada en hechos reales, de una familia austriaca completa que comete suicidio. Ya desde entonces estaba materializado el interés de Haneke por lo inusual: tras documentar con paciencia la cotidianidad de esta familia de tres miembros, procede a mostrar su voluntaria destrucción. Una crítica feroz a la rutina y el aburrimiento de la vida cotidiana.

Funny Games

Dos cintas después, Haneke visitaría a otra familia para que fuéramos testigos de su destrucción a manos de terceros en Funny Games (1997). La cinta, que también comienza desde la comodidad clasemediera, narra la historia del asesinato de una familia alemana que llega a vacacionar a su casa de lago en Austria. La ubicación de Haneke es ya distintiva: filma mayoritariamente en su país de origen –o al menos, cerca de él– y también le interesa contar anécdotas que se desarrollan en esos sitios: Austria, Alemania. Funny Games es un experimento interesantísimo que juega con la estructura formal del cine (tiempos, metaficción) y que sorprende en el primer visionado, tanto en su afán experimental como por la violencia que contiene. El remake estadounidense de esta cinta, protagonizado por tres destacables actores (Michael Pitt, Naomi Watts y Tim Roth), mantiene todos los elementos experimentales y argumentales del primer trabajo, y llegó a parecerle innecesario a buena parte de la crítica.

Geografía moral

Después de pasar por La Pianista, un durísimo filme acerca de una profesora de piano con múltiples parafilias y obsesiones sexuales –también ambientada en Viena– y sus relaciones con el resto del mundo –difíciles y conflictivas, como se habrá de imaginar, y por el remake de Funny Games– Haneke llega a la que debe ser, hasta la fecha (y al menos antes de que se presente Amour en pantallas) su obra maestra: El Listón Blanco. Aquí, Haneke disecciona magistralmente, a través de una anécdota de un ficticio pueblo alemán, la naturaleza de la maldad humana, el germen mismo del mal; sorprende su autocrítica, poniendo al pueblo alemán y austriaco (a la par de la humanidad) como figuras capaces de hacer el mal desde temprana edad. Bellamente filmada en blanco y negro hipnotizador, El Listón Blanco es un filme que no puede dejar de verse.

La geografía de los filmes de Haneke es clara: muestra un amplio interés en narrar las historias de su pueblo, de los sitios en los que creció y ha vivido; además, considera que la maldad está implícita en la naturaleza humana. El resultado es polémico, pero dice un par de verdades que, aunque incómodas, son innegables: a través de la disección de un pueblo y un país, Haneke nos ha demostrado que el mal se incuba, de forma casi indistinta, en el resto de todos nosotros.

LOS 11 FILMES DE HANEKE

El séptimo continente 1989
Benny's Video 1992
71 Fragments of a Chronology of Change 1994
Funny Games 1997
Code Unknown 2000
La Pianista 2001
Time of the Wolf 2003
Caché 2005
Funny Games (EEUU) 2008
El Listón Blanco 2009
Amour 2012



DOBLE O NADA
Estos son los siete directores, con sus respectivas cintas, que han ganado en dos ocasiones la Palma de Oro:
- Alf Sjöberg: Iris and the Lieutenant (1946); Miss Julie (1951).
- Francis Ford Coppola: The Conversation (1974); Apocalypse Now (1979).
- Billie August: Pelle the Conqueror (1988); The Best Intentions (1992).
- Emir Kusturica: When Father Was Away On Business (1985); Underground (1995).
- Shohei Imamura: The Ballad of Narayama (1983); The Eel (1997).
- Los hermanos Dardenne: Rosetta (1999); L'enfant (2005).
- Michael Haneke: El Listón Blanco (2009); Amour (2012).



 

Estado actual del documental mexicano, rumbos y perspectivas

Estado actual del documental mexicano, rumbos y perspectivas

El cine, como la poesía, es inherentemente capaz de presentar un número de dimensiones mucho más profundas que el nivel de la tan llamada verdad que encontramos en el cinema verité e incluso en la realidad misma, y son estas dimensiones las áreas más fértiles para los cineastas. Realmente espero ser de los que entierren al cinema verité para siempre. Afortunadamente, cada vez parecen haber más cineastas y público que entienden esto. Chris Marker y Errol Morris son dos nombres que me vienen a la mente. El cinema verité es la verdad de un contador; apenas si bordea la superficie de lo que constituye una forma más honda de la verdad en el cine. – Werner Herzog, 2002.

El cine mexicano contemporáneo tiene en el documental al género que mayor variedad de miradas y propuestas narrativas autorreflexivas aporta a modo de diálogo entre creadores y público. En años recientes ha ganado espacio en cartelera y hoy día cuenta con festivales y encuentros de primer orden como DocsDF, Ambulante o la sección Cámara Lúcida del FICUNAM.

Más aún: el documental auspicia actualmente, como ningún otro género, al cineasta como autor, porque una línea personal, estilística y temática, se puede observar en el corpus fílmico de Everardo González, Ulises Guzmán o Juan Carlos Rulfo, por mencionar algunos nombres que en efecto, han consolidado una obra más significativa que cuantitativa, que se puede distinguir casi inmediatamente entre otras filmografías.

El documental autorreflexivo no se refiere solamente a un punto de vista curado, sino que tiene que ver con el cineasta repensando las posibilidades del género y rompiendo con esquemas tradicionales del mismo. El de Everardo González es un cine completamente desinteresado en ofrecer “un retrato de la realidad”, esa máxima que aún permea como inobjetable entre algunos realizadores y público. Consciente de que semejante tarea no sólo es imposible sino enormemente arrogante (¿qué es *la* realidad?), González se concentra más en filmar un punto de vista personal, y, más al modo de los géneros periodísticos de opinión que informativos, dar rienda suelta a su subjetividad.

Una de las temáticas en las que mejor se desenvuelve González es el relato histórico, y en particular, las disputas por el poder que se inician desde abajo a modo de resistencia, como fue el caso de las guerrillas latinoamericanas durante prácticamente toda la década del 70. Su cinta El cielo abierto está basada en la obra-vida de Monseñor Óscar Romero como una figura de la religión católica que de mediador, se pasa del lado de la resistencia popular y consecuentemente es perseguido y asesinado. González tiene claramente una postura que busca reivindicar y simpatiza con la figura histórica de Romero y la teología de la liberación.

Con una temática semejante se puede ubicar a la ópera prima de la mexicana-salvadoreña Tatiana Huezo, “El lugar más pequeño” (México 2011). La realizadora se interesa más por los efectos devastadores que la guerra civil tiene en quienes sobreviven a ella. El tratamiento que la cineasta da a los elementos tradicionales del documental, como el testimonio y la entrevista, es subjetivo. Los personajes no cuentan la historia, sino que reflexionan sobre ella. La cámara no se posa frente a ellos, sino que los acompaña.

En este tenor del documental como una narrativa íntima, se encuentra el trabajo de Juan Carlos Rulfo. En el hoyo (México, 2006) es un recorrido del día a día de los obreros que en aquellos años construían el segundo piso del Periférico del Distrito Federal. En esta película se pueden apreciar primeros planos, tomas suspendidas y tratamientos sonoros que conforman una poética del documental mexicano. Rulfo manipulaba estos elementos para darle hondura a los testimonios de los trabajadores, muchos de ellos confiando a la cámara íntima del cineasta, sus sueños y aspiraciones mientras se encontraban, literalmente, a un paso del vacío.

Con menos propensión por la poética pero igualmente íntimo es el documental de Ulises Guzmán, Alucardos (México, 2011), una alusión emotiva al cineasta Juan López Moctezuma y su película de culto Alucarda (México, 1978). En Alucardos, Guzmán ofrece una vuelta de tuerca a la mitad del filme, al desplazar su interés por la obra y vida de López Moctezuma, a la influencia que este realizador tuvo sobre sus dos mejores cinéfilos. El cine que moldea vidas parece ser el relato de fondo en uno de los documentales más originales de los últimos años.

Pero el documental tradicional mantiene su prominencia, como es el caso de Roberto Hernández y Geoffrey Smith con Presunto culpable (México, 2008), un filme que denuncia la corrupción del sistema judicial mexicano, centrándose en el caso de un convicto al que se le han imputado delitos basados en pruebas apócrifas. El caso de Toño, el presunto culpable, suscitó enorme polémica en un contexto de enorme descomposición de la vida pública en México. Presunto culpable no se puede entender fuera del marco de la violencia institucional del país, en el que la vasta mayoría de los delitos graves quedan impunes, mientras se encarcela a ciudadanos inocentes. La intención de los cineastas es claramente de denuncia, pero su película nunca pierde la dimensión emotiva del relato, contada sobre todo con primeros planos al protagonista, cuyos silencios y miradas perdidas, al vacío, dotan de profundidad a la narración verbal. Presunto culpable no sólo indigna, ese término tan de moda, sino que afecta.

Finalmente, otra de las perspectivas actuales y más interesantes del género es la frontera borrosa entre el documental y la ficción, o “docuficción”, que se puede observar en el trabajo de Pedro González Rubio, Alamar (México, 2010). Premiada en diversos festivales, Alamar trata de una relación filial escenificada en una reserva natural del caribe mexicano, y tiene un planteamiento visual altamente metafórico y seductor (indispensable verla en pantalla grande), en el que el cineasta pone en entredicho la rigidez de los géneros, consumando un estilo personal que hay que seguir de cerca.